FEN (Far East Network, 大友良英，颜峻，柳汉吉，袁志伟) 以及大友良英2013年1月6日上海密集音乐节演出

实验音乐不好听，或者说实验音乐抛弃了音乐的可听性，希望能更直接地用声音表达自己的情绪和观念。大友良英在FEN中，你可以关注他的眼神，他在倾听每一位合作者的声响，那份投入与合作最为迷人。之后的电吉他独奏沉着地牵引观众进入他的自由世界，这不会令人讨厌，实验成为享受。

METALLICA 金属乐队2013年8月13日上海演唱会

能在上海看到少年时的偶像是很奇妙的事，金属乐队的舞台被布置得出人意料地简洁，乐队的状态也非常好，很多歌全场一起大合唱时，不禁感叹居然重金属也不免俗来“青春年”凑了把热闹。

小河2013年4月27日上海696 live house专场

小河带着他的新乐器中阮，咿咿呀呀地用他的生命开始歌唱，音乐是小河表达、治疗、超越自己的方式，从观众还没入场他就开始唱了，直到全场结束，不停歇地唱了4个多小时，没有身份，没有表演，世界静好，一切自在。

五条人2013年11月17日束河秋季coart亚洲青年艺术现场

五条人这次是阿茂和仁科的二人阵容，但整场演出丝毫不觉得单调，每首歌开始之前，阿茂都会用普通话简单介绍一下这首歌的内容，帮助大家迅速进入海丰话的唱词中，我在最后和五条人合作了他们的《一些风景》，这样的体验实在妙不可言。

诱导社

巴尔提·卡尔（Bharti Kher）中国的首次个展正在上海外滩美术馆展出。在这个回顾展中，卡尔展出了自己艺术家生涯中的多个重要系列作品，如“混种”以及女性雕塑系列等。我们特此邀请她探讨“轻罪”中的具体作品，以及其作为女性艺术家在创作中的个体语境与工作方式。展览将持续到3月30日。

“轻罪”虽然是我在中国的首次个展，我考虑的却并不是所谓“中国”或“印度”的概念，我注重的是上海外滩美术馆本身，它的历史，它现在的身份，它在上海的地位，因此我根据这个特定场地创作了新作品。已经对我的艺术实践有所了解的观众，这次回顾展能让他们有更多发现；对于新的观众，我想他们不能简单地将展览看成当代印度女艺术家的展览，也不要把它看作一次中印之间的对话，这种对话是不存在的。我的作品从来不是关于宏大概念的，而是关于那些很小的事物，我生活的地方，我所爱的人，我遇到的人，我自己的旅行，我的想象。

比如《向张耳的人歌唱》（2008）, 这个作品的想法，一开始源于我看到特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）的文章《如何做一首达达主义的诗》：你只需要把报纸、杂志上的字都剪下来，混在一起重新拼凑，就会得到一首神奇的诗，比你自己写的还要流畅和智慧。我想这件作品其实是关于爱的，关于人们如何尝试寻找爱情。这是一碗米，米上面写的字来自我收集了多年的周末报纸中的一期。在这一天，全国的人都在登报征婚，他们描述自己的高矮胖瘦，有多少钱，来自什么文化，来自印度哪里。所以，这么一小碗米可以是一个宏大的人类学研究。我很少做小尺寸的作品，但其实很多大规模作品的包容性都及不上这一件。

IZ乐队 -《廻声》

2013年中国摇滚乐的关键词流行语大概是：夜空中最亮的星。而IZ乐队差不多是被媒体忽略，在中国摇滚圈之外的一个另类而强大的存在。马木尔领导的IZ乐队这一次完全切断了跟哈萨克民歌的联系，以飓风般的混响巫魔，摧毁性感的肉嗓，以严酷无情的噪音、密集恐惧的打击节奏，抽掉抒情的脂肪，抽掉旋律的血，这是剔骨去肉的刀锋，那一道道寒光。他们更义无反顾地步入工业摇滚的迷宫，并引领你穿过工业的丛林，来到一个陌生的世界：鸣沙的空域。工业的背后，是大地和星空的无限循环，而从哈萨克面具后升起的，是夜空中最黑的星。

IZ乐队，《廻声》，Old Heaven Books，2013年10月30日。

P.K.14乐队 -《1984》

由传奇乐手、制作人Steve Albini操刀录音，在传奇录音棚芝加哥的Electrical Audio录制，果然是一张制作精良的唱片。虽然难以要求这支老牌后朋克乐队做出多少新意，但杨海崧始终是一个优秀的song writer。这张专辑既可以送给金正恩，也可以送给斯诺登，总之是献给这个在金正恩和斯诺登之间飘荡的时代。

P.K.14乐队，《1984》，兵马司，2013年8月31日。

Don Vito乐队6月15日西湖音乐节现场

是我把这支莱比锡乐队介绍到了杭州西湖音乐节，这应该是这个音乐节有史以来最另类的乐队。Don Vito 堪称一支反摇滚的摇滚乐队，

德国籍意大利裔艺术家罗莎•芭芭(Rosa Barba)的创作完全依靠胶片介质及其依附的机械放映设备。结合先锋实验电影的传统以及始于美国六十年代结构主义/唯物主义电影的影响，芭芭的创作习惯性地以极简的方式把机械和图像减化到最基本的元素呈现， 如白色、永恒、 崇高等抽象概念。继2010年在泰德现代(Tate Modern)的个展之后，她的艺术生涯开始起飞，并持续利用16毫米胶片放映机等实验媒介处理时间与空间，文字与图像，以及造型、电影和表演的界限。作品中持续运转的机器让观者不断审视工业革命的结果在二十一世纪初回看时的轨迹，到达峰值及其后的陨落，如何去处理历史遗留的痕迹，特别是那些物件，比如胶片以及投射的工具。同时她的投射表演(Projection Performance)作为拓展电影(Expanded Cinema)的一部分，也曾与先锋/女性/酷儿实验电影作者芭芭拉•海默（Barbara Hammer）在巴黎的Jeu De Paume合作，以白纸覆盖观众座椅，迫使观众在过道观看演出的激进尝试，同时投射的图像在室内空间四处逃逸， 破除屏幕在观众正前方的限制，也逼迫观众改变观看的姿态。

受视觉艺术表演双年展Performa的委托， 罗莎•芭芭及团队十一月末在纽约本地著名的实验电影场地AFA电影资料馆(Anthology Film Archives)做了三场现场表演，结合电影投射、 造型

刘辛夷先后毕业于中国美术学院雕塑系与伦敦大学Goldsmiths学院艺术系，现生活与工作于北京。他的创作往往通过对某一政治语境的剖析而展开，试图将政治知识转化为可见可感的当代艺术话语，从中释放出艺术在“介入”之外对于政治现象的干涉可能。我特此邀请他探讨自身不同阶段的创作经历，及其针对艺术与政治关系的思考。目前他的项目“有求必应”正在地一现场展出。

我个人不太倾向于用“讽喻”理解我在进行的工作。讽刺本身不是我的目的，而至于暗喻或比喻——在英语里都是Metaphor——也不是我感兴趣的事情。我在乎的是如何通过一些具体的关系能够打乱政治的内在逻辑链条，植入一个新的逻辑，或者和其他逻辑进行混编——比如将政治知识里的某一逻辑链条打断，阻碍它形成原本的线索导向。

批判性也是一个我斗争多年的主题，主要是在Goldsmiths里他们都会有一种期待，且艺术家往往被赋予一个批判者的角色或者左翼立场。Goldsmiths是强调观念艺术的学校，而且整个知识背景又非常倚重法国的后现代主义，所以在这个背景下即使没有单纯讨论政治，而是讨论“知识”，更广义的知识，批判仍然是一个非常重要的态度。当我处理政治议题时，我的环境几乎都在期待我抱以一种批判性的态度，而这种态度既涉及我的中国背景，也关乎欧洲自身的问题。

在一开始时，我的创作具备你说的讽喻的方法，以及批判性这种底色在其中。让我很困惑的是我为什么要“扮演

12月22日，冬至，一年的尾声，也是位于北京交道口北二条胡同的家作坊HomeShop──这个被描述和定义为社区艺术空间、公共空间、合作型空间、另类空间、乌托邦等等等等的所在──的尾声。他们把此时此刻称作“最后的黄昏和最后黎明”，写在前厅外平日里用来播报天气和思想的小黑板上，几条不知什么时候枯萎了的藤蔓耷拉在一边，偶尔有路过的人走近往里看两眼。透过大玻璃窗望去,下午才从印厂出来的《附录》(Appendix)──家作坊最后的出版物──依次铺开在长长的工作台上, 每一本都被彩色丝带系上了大小不一、天马行空的各类物件：一条胖丝瓜，一个小葫芦，黄色卷尺，金色酒杯，一截格子布，一只不会亮的灯泡，一个木制马桶小模型，一根金属钻头， 一把不知道开哪扇门的钥匙，一个没有钥匙的锁......之所以叫《附录》，有人说，腾出空间──也是一种形式的“附录”。作为最后的礼物，《附录》和它的捆绑物一起，等待着家作坊所有的新朋旧友们。大家都自觉不自觉地在每一句话之前加上“最后的”,其实并没有“最后”这样一个时刻，每一刻都是最后，也是最初，就像这本由43个样式不一的小短篇组成的《附录》──思维和回忆的集合──它的封底写着“……就像一条尾巴，它不会永远不掉，但会像蝾螈的尾巴那样，断了之后的某一天新生，再见，若初见。”除了“礼物”，当天还有机会顺走一些免费或特价甩卖的旧物品，据说下午一开门，就被街坊邻居们一抢而空了。把剩余、闲置的物品与材料送给/交换给所需之人，物尽其用，一直家作坊日常实践中非常重要的一部分，他们将此视为一种探索关系艺术（relational

“1972年，我自己的狂飙突进运动（Sturm and Drang）将我猛然带到了一个全新的表达领域，”伊芳•蕾娜（Yvonne Rainer）在她的回忆录《感觉即事实：一种生活》（Feelings Are Facts: A Life） (2006)中这样写道。那一年这位舞蹈家完成了首部剧情片《演员生活》，她也是贾德森舞团的创始人，1965年的《无宣言》（“No Manifesto”）的作者。

说起她从舞蹈转向电影，蕾娜说：“从种种身体和精神上的创伤活过来后”（1971年试图自杀），“女权运动给了我勇气，我感到有能力去面对一个全新的词库。那些承载着具体情感体验的语言，蕴含了体验本身所有的愉悦和恐惧：诱惑，激情，愤怒，背叛，悲哀和兴奋。”

那种情感的不适，在《演员生活》（Lives of Performers）里被疏离地表现出来，开头附加说明的字幕说这是一部“情节剧”。影片围绕着一个男人和两个女人的三角故事展开。一段开场白将这些情感纠葛阐明，蕾娜领着一些人进行Walk的演练，她说，在影片中，舞蹈包括四个“主角”，约翰爱德曼（John Erdman）, 瓦尔达•谢菲尔德（Valda Setterfield）, 雪莉•索菲（Shirley Soffer）, 和菲尔那多•托姆（Fernando Torm）。（这四个人里，只有谢菲尔德在1964年和1974年是康宁汉舞蹈团的成员，之前有过职业舞蹈经验。）

“拆了旅行社”目前由黄学斌、文武、翁奋三位成员组成。黄学斌，1979年生于海南岛文昌，毕业于海南大学艺术学院，；文武，1969年生于甘肃，后移居德国，毕业于德国杜塞尔多夫美术学院，现工作生活于海南、杜塞尔多夫以及北京；翁奋，1961年生于海南岛，毕业于广州美术学院。“拆了旅行社”正式成立于2010年，名字中的“拆了”含义是取房屋或任何物体被拆除之意，“拆”为动词， “了”为感叹词。“拆了”和在一起包含动作和感叹的意思，英文名为“CHAILE TRAVEL”。

2007年由于海南文昌市东郊镇泰山村周边的部分地区计划被建成中国最大的商业卫星发射中心，整个地区和城市被规划为一个卫星城，当地农村因此将会被拆除和进行新建设。我们（翁奋和黄学斌）的家族居住在当地已有约800年的时间，家族的未来都将因此被改变和受到影响，由此我们开始关注这个地区在经济发展与全球化需要下的地区变化，关注这种变化对未来的影响，以及这个过程中人、时间、记忆、地方性、乡村传统、现代化城市、社会系统、文化功能与作用、艺术家的意义、艺术在社会的功能与意义等诸多问题如何被呈现出来。翁奋、黄学斌和朋友刘军、梁艺等于2007年开始在这一地区进行了田野考察。2010年我们正式建立了“拆了旅行社”这个访问/研究/讨论问题的非营利性和概念性旅行机构，文武于同年参与到这个项目中。

全球化带来的一个变化是世界观的改变。我们认为“介入”

年末的所有活动都带有一种节日气质，或者说，将要到来的节日让一切都夹杂着欢快、喜气的庆祝意味——但同时也迫使它们处于“加速”发生的状态——大家期待的终究还是节日本身，不是吗？即便如上海这个永远处于节日氛围中的城市，年终岁末依然是特殊的：所有人都开始为明年而奔波，日程与时间表已被暗自调整到2014阶段，倒计时状态使得年末的时间近乎某种匆忙的“告别”。

辞旧迎新，对于当代艺术界来说，没有比发生一场关于年轻人的群展更切题的了。OCT当代艺术中心上海馆（以下简称为上海馆）的“DEGENERATION | 《第？代》”邀请到10位当下较为活跃的青年影像艺术家参与其中，摆出一副咄咄逼人、充满野心的展览思路：鉴于之前杨福东与杨振中的两个个展，以张培力为馆长的上海馆似乎大有整合、梳理当代中国新媒体艺术的意愿，个展与群展、成熟艺术家与青年艺术家之间的配合也照顾到某种艺术史方面的考量。策展人玛丽娅（Mariagrazia Costantino）在前言中以十分稳妥的方式谈及“DEGENERATION”的几层不同含义，然而抛开字面上轻车熟路的读解功夫，这种对于generation的援引以及艺术家名单的倾向性，不得不让我们重新回到中国当代艺术不断耗费代际概念这个老现象上，即使这种行动带着真诚、创造性以及自我辩证的意图。

开幕式人满为患，上海馆特殊的布局使大家集中在位于两个展厅之间并不宽敞的前厅内，确实可

在（被复制的）图像变得唾手可得，并且过于习惯观看他（们）或我（们）用其所完成的展示的今天，也就是自摄影术出现起被安德烈•马尔罗（André Malraux）称之为“想象博物馆”（Le Musée Imaginaire）的时代，我们似乎一直在讨论“灵光”消逝后的图像世界所带来的前所未有的观看的自由，并借由它尝试去摧毁笼罩在传统双头怪物——艺术史[1]之下的博物馆，用自由的观看去建立一个开放、自由、无际的图像世界（也就是“想象博物馆”）来重塑我们对“艺术（品）”的展示；也就是说，我们期待着一个借由图像而降临于世的艺术品自治的国。然而，事与愿违的，展示本身几乎从未是中性的（neutre），它总是要遵从一定的原则才能聚集起它所需的图像，而更自由的图像世界也给予了我们对图像选择、操纵的更大的权力，也给予了展示本身更震慑人心的力量（pouvoir）。

正式出版于1965年的《想象博物馆》[2]可以说是第一本论述图像在本雅明式“灵光消逝的年代”时的可能性的著作，几乎同时，马尔罗也用自己的理论编纂了三本同名艺术画册将之付诸于实践。如乔治•迪迪-于贝尔曼（George

叶甫纳生于云南昆明，现工作生活于北京。2008年本科毕业于中国中央美术学院实验艺术系，2010年硕士毕业于英国圣马丁艺术学院美术专业。本次访谈中，叶甫纳从其近作《水》谈开去，讲述个人与历史扮演间的关系，及之后创作的可能方向。

《水》的创作起点是一双亦脚亦鞋的鞋，它让我联想到马格力特的画《红色模型》（1937），他画的脚鞋合体颠覆了我们日常对鞋的认知。马格力特曾说，脚与鞋的融合让我们看清了被日常习惯所挟持的野蛮在现实中是如何被制服的 。之后，我无意中在家看到妈妈收藏的弗里达•卡罗的画册，读了印象特别深，因为每一页都是脸，中性、异样的脸；我止不住盯着画面看。其中一幅名为《水之赋予我》 （1938），画中的视角从在浴缸中泡澡的艺术家之眼看她自己残缺的下体，水中漂浮的元素分别来自她的十二幅画作，就好像是对自己生命历程的回望。而我的录像则是借了模特的双腿，穿上那双模糊了鞋和脚之间界限的鞋，在浴缸中放入我之前自己做的一些小装置、还有其他作品的图片等，希望表现出一种非常有生命力、非常有野心的女性化。

其实这件作品展出过三次，第一次是在视界艺术中心的群展“机器视觉”中，投影在黑屋子里；第二次是在首届北京摄影双年展主题展，用的26寸镜面广告屏幕，黑屏时就是镜子，一同展出的还有我对拉斐尔及弗里达其他女性画作的重新演绎；第三次就在最近又回到了视界艺术中心，变成在开敞的展墙上略高的位置投影，观众需要稍抬头观看。我觉得作品的呈现受环境影响很大，所以同一件作品以不同的方式展览会很有意思。

索伦提诺的作品初看总会让人摸不着头绪：巡弋的摄影机运动、貌似无人称的推轨镜头、主人公的内心独白与缓缓开展的叙事， 这诸多元素都使得我们对于他的影片风格更加的困惑。就拿《爱情的后果》（The Consequences of Love, 2004）这部作品来说，影片的开场是一位服务员提着个行李箱，从影像的深处乘着输送带慢慢地往对角线方向的前景移动，几何线条限制着他的移动，让人有种他身处于机场的错觉，一直到了影片的后半部，观众才会发现这个诡异的空间其实是银行的秘密通道，用以携入意大利黑帮的不法所得。有些评论者就因为影片后半部的情节发展，认为影片只是黑帮类型片的变奏。不过，又有那部黑帮片是从一位失势被囚的证券交易员的角度出发的呢？那导演大胆到能够完全放弃悬念做为叙事的张力结构？

索伦提诺的影像当中，传统的戏剧结构被瓦解，明确的叙事解消于人物姿态之中，有趣的是，他仍然能够从中提炼出冲突与高潮；《大牌明星》里，观众或许不明白意大利的历史与政治纠葛，但我们看到了许多有趣而立体的形象被形构出来，总理安德烈欧提的内阁们，个个有着自己的打算，并随着时间一一显露出来。不过，时间揭露的并非是他们的行动，而是角色于不同的场景当中所摆出的表情与姿势，累积成为人物的厚度与其情感的张力，也是在这样的影像结构当中，导演才能探索他心目中那暗潮汹涌的政治情势，云雾未散与暧昧不明的政治角力。《大牌明星》结束于前总理否认了一切与黑帮挂勾的指控，字幕告诉了我们他无罪开释，但影像没有反对、也没证实这样的说法，留了白，让一切离开非黑即白的单纯对立。