观点 SLANT 2022.07.12

唐宋（1960-2022）

我第一次见到唐宋是透过汽车的挡风玻璃。他蹲在房顶上，望着我们沿竹林夹道的山路缓缓驶入他的巢穴。他刚剃的棕色头皮在太阳下闪闪发光，尖尖的耳朵在身后天空的映衬下格外显眼，看上去如同堕落天使路西法，正从高处俯瞰他从长途旅行归来的臣民们。第一印象往往留存很长时间，而唐给我的第一印象一直持续到现在。当时的场景仿佛是直接从007电影里截取出来的：疯狂的坏人在地处偏僻的秘密基地房顶上来回踱步，阴谋策划着毁灭世界。进入室内，除了一个小房间放着折叠床和电热炉，收拾得很整洁以外，其他所有保持毛坯状态的水泥房里都堆满了唐宋大胆的装置和绘画作品，它们就这样躺在那儿，接受风吹日晒的考验——完全疯狂的产物。

我上山是为了帮亚洲艺术文献库1980年代记录项目采访唐宋，该项目旨在收集关于曾对那个激荡年代产生塑造性影响的人物的一手资料。来这里寻求答案也有几分机缘巧合。在某种意义上，唐宋与八十年代的暴力结尾形成了某种共谋关系。他和艺术家肖鲁在具有开创性意义的“中国现代艺术展”上反抗的一枪震惊了世界，也预示了同年北京即将发生的悲剧。这一传奇性质的事件被认为是中国当代艺术的里程碑，但其产生的影响以及几个月之后更大的那次事件却变成了一场唐宋一生都未能完全走出去的灾难。

采访唐宋并不容易。他不是那种你想要什么就给你什么的人。他有一种说话的能力，尤其在谈到敏感话题时，总能把你提的任何问题反射回来，让你的问题显得要么无关宏

所见所闻 DIARY 2008.01.23

熊猫乐园［上海］

“这是我头一次在这种场合跟真的有意思的人坐在一起。”一位上海时尚经纪人离开“香格纳之夜”时风趣地说。赵半狄的这场为期两个小时的熊猫时装秀于周二晚在黄浦江上的两艘游艇上举行。“我觉得有点儿过了。”一位疲惫不堪的社交名媛摆弄着她的咖啡杯低声抱怨道。随着游艇靠岸，今晚的VIP们慢慢在上海寒冷的夜色中四散离去。

这场时装秀是赵半狄在他漫长的主流意见操纵生涯中发起的最新一次观念挑衅。赵半狄早期曾做过绘画和装置，但时间都不长，很快他便打破了当代艺术界的水晶笼，以一系列多姿多彩的惊人之举跟普罗大众打成一片。1996年，赵半狄创立了“熊猫人”形象，并开始利用名人作为跟公众联系的渠道，当他制作地铁海报，马拉松，假奥运会以及现在的时装秀等作品时，总是不忘暗指各类社会名流。

赵半狄的水上时装秀由上海成立最早的画廊——香格纳画廊主办，是艺术家几个月前在北京时装周首场亮相的缩略版。那场活动在媒体引起了极大轰动，不仅因为中国的博客性感女神芙蓉姐姐T台走秀时因为太过投入而不幸露点，还因为成都市市委宣称整个事件是利用国宝大熊猫的又一次恶意炒作，并决定对此采取法律行动。

今晚的时装秀以安静的鸡尾酒会开始，到场的还是那些老面孔：画商/赞助人林明珠，作家棉棉和艺术家周铁海，混在人群里的还有新生代时装设计师陆坤等时尚圈人士和零零散散的主流媒体记者。这是经过精打细算邀请来的五十个人，保证了精确有效的跨界和最大程度的

展评 CRITICS’ PICKS 2008.01.15

过去/现在——通道

在苏联解体后的财政无序状态中，中亚被塞到了最贫瘠的一层，这个恪守少数民族传统的地区深处亚洲大陆腹地，不管是经济上还是地理上都基本属于被世界遗忘的角落。尽管很多中亚国家政府闭关锁国，但过去几个月，该地区的当代录像艺术家仍然在上海的两个重要展览上初露锋芒。

证大现代艺术馆的“软力量”展上，吉尔吉斯斯坦艺术二人组Gulnara Kasmalieva和Muratbek Djumaliev的作品是一件由五个屏幕组成的极具催眠效果的装置，展示了古代丝绸之路沿线如今的生活。大卡车在公路上疾驰——从中国运进廉价的服装，向中国输出可回收的废金属，推动中国制造业的发展。要说这件宏大作品告诉了我们，可能就是困于传说但久被世人遗忘的中亚如今正以自己方式适应着全球化，并随之蓬勃发展。这一点在最近比翼艺术中心举办的“过去/现在——通道”展上表现得更加明显。

在这场策划得干净利落的展览中，九位艺术家清楚地呈现了他们视觉实践，以作为对中亚地区互相交织的古老游牧背景和现代后工业文化两个层面的回应。Abilsait Atabekov的《霓虹天堂》在当地传统的萨满巫术和现代的种种便利之间造成了幽默的对比：连锁超市的自动门在苦行僧雷鸣般的一吼之下悄然滑向两边。另一件录像作品用模糊的画面和过度饱和的色彩描绘了一对穆斯林夫妇按哈萨克习惯在城郊草原上野餐的情景。穿着派克大衣和长裙子的妻子为丈夫端茶倒水，而一身骑手打扮的丈夫则对嘴形唱着猫王的“温柔地爱我”，远处的夕阳正徐徐西沉。Alexandr

杂志 PRINT 2007年12月

刘建华个展

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上海沪申画廊位于外滩一座优雅的后文艺复兴风格建筑中。这幢修建于1916年东亚资本主义扩张时期的大楼曾经是若干国际银行的总部。如今，随着上海打开二十世纪初镀金时代的续篇，这座楼似乎也已成为城市新奢华的象征。2002年，经过Micheal Graves的重新设计装修，外滩三号现在的住户不仅包括画廊，还有像Armani和Hugo Boss等奢侈品店以及让·乔治餐厅。因此，这里绝对是刘建华的巨型装置“出口—货物转运，2007”发泄后殖民愤怒的最佳场所。

九月初，来自世界各地的人们云集申城参加首届上海艺术博览会。这时的刘建华正忙着把十吨“洋”垃圾从广东省运到上海，并在外滩三号这个都市地标里完成装置。塑料药瓶，电脑零件，包装盒，滤纸，金属箔片，合成树脂碎片，强力贴纸，和无数其他废品布满了整个画廊空间。一排巨大松散的垃圾残骸高可及窗，窗外江对岸就是城市进步的象征——浦东新区。窗内，一部装填过量的工业垃圾压实机耸立在一片狼藉之中。有机玻璃墙里填满五颜六色的废品，隔断了画廊的中心空间。

艺术家轻而易举地对垃圾进行了背景重置，将其变成迷人的，可消费的艺术品。作品甚至还开了些内行人的玩笑——白色塑料药瓶做的墙似乎在暗指达米安·赫斯特，而其他部分则让人想起Barry Le Va。透明箱子上写着“艺术出口（ART

杂志 PRINT 2007年12月

2007年城市之在上海

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莫干山，也就是我正在写这篇文章的地方，是一处距离上海四个小时车程的度假圣地。二十世纪二十年代，西方人和富有的中国资本家在这里修建了很多避暑山庄，以消磨炎炎夏日。但讽刺的是，这些凤尾森森的山岭和上海前工业区，即该市如今最重要的画廊区——莫干山50号（又叫M50）有着同样的名字。眼前的画廊和洋楼揭示了几个世纪以来，上海在东西方两股力量的影响下逐渐形成的独特个性。要想概述这座城市及其当代艺术圈的状态，理解这一点至关重要。

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上海中西混血的家谱在今年三月的一个晚上表现得尤为明显。这一天，国际艺术人士高高兴兴地聚集在M50香格纳画廊新开的H空间，庆祝国际著名艺术家杨福东在中国的首场个展开幕。展出的装置叫“断桥无雪，2006”，现场分八个屏幕播放一部用35毫米黑白胶卷拍成的电影—录像作品。屏幕上，雌雄莫辩的美丽青年穿着二十世纪初的服装（东方传统和西方温雅的性感混合），在美得摄人心魄的风景里漫无目的地游走，时而挽手，时而泛舟，时而牧羊。108英尺的八个屏幕同时放映，就像一幅巨大卷轴徐徐展开，整个作品极具催眠效果——尽管艺术家本人在开幕时向我承认，作品可能“ 太甜”了。

但多少让人觉得奇怪的是，早在一年前，这件漂亮的怀旧作品就已经先后在纽约Marian Goodman画廊和伦敦Parasol

杂志 PRINT 2009年11月

戴清个展

小平画廊位于上海著名的M50艺术区，经营者为上海的一些著名艺术家，包括徐震，施勇，刘建华，意在发掘有潜力的年轻艺术家。画廊的商业倾向不仅体现在它的中英文名字上，而且还体现在它的项目规划上，自从2008年开业以来，就一直是以绘画为主。近期举行的戴清个展，也毫无例外：绘画再一次占了上风。与中国当代绘画的单调性不同的是，戴的作品迸发出一股原初的表现力，观念上成熟老练。

在小平画廊简单的空间里，是一组笔墨浓重线条粗犷的肖像画，充满了焦躁不安。画面上，是癫狂的小妖，伤感的小丑，大鼻子的人儿，双腿叉开基因突变的绿狗，没有哪两张画是重复一样的。它们既具有超现实的讽刺夸张性，又多少沾染了一些怪异风格，这些被描绘的脸就如一串串幻象一样令人触目惊心。画廊的中心，是一张桌子，上面覆盖着厚厚的一层颜料，喷溅的颜料形成了一张患狂犬病的狗脸。当所有的这种开放式画风展现得淋漓尽致时，那条晒衣绳设置则使展览又向前迈出了一步。一系列纸上作品挂在一条活动的晾衣绳上，围绕着画廊的周边，穿过画廊的内里。这种动态的挂画方式既为观众造成了障碍，又为多变的外观增添了观念上的幅度。就好像这条生产线上的画是以极快的速度被画出，一张接着一张的，然后从艺术家的素描本上撕下来，依次地挂在了晾衣绳上，作为一种驱除艺术家心魔的手段。

作为艺术家，戴自学成才，真不知从何处冒出来，能亮出这么些色彩丰富的画儿。戴的经历丰富，曾做过摇滚乐队鼓

杂志 PRINT 2009年12月

2009年度十佳

1. 唐•巴查迪Don Bachardy (Cheim & Reid, 纽约)

巴查迪对相处三十多年的伙伴克里斯托弗•伊什伍德（Christopher Isherwood）的全身像，看上去令人难过，作品创作于这位知名作家1986年因癌症去世前不久。巴查迪的这张作品，在描绘生命的同时，对即将到来的死亡，进行思索，他对病中的伊什伍德进行了详细的描绘，

在我看来，这件作品是二十世纪最为伤感感情最复杂的作品之一。

2. 詹姆斯•卡索（James Castle）（费城艺术馆）

安•培西（Ann Percy）组织的这场激动人心的回顾展为众人提供了一个良机，得以充分欣赏这位美国最具特色、自我成才的艺术家的作品。卡索(1899-1977)天生失聪，几乎没上过学，也未接受过任何艺术训练。他用现成的和经过改装的材料创作（烟灰和叉子是他喜欢的材料）画画，做小东西，记录在爱达荷乡下的日常生活。这些作品对一段时间和一个地方进行了长期的视觉记录，因其独特的感知力而卓然；巧妙的独创性令其熠熠生辉。

3. Throbbing Gristle 音乐会

四月份，Throbbing Gristle到达纽约，这是他们1981年解散后举办的首场美国演唱会。三场全然不同的演唱会超过了他们的唱片销量，既有刺耳的后朋经典如《Discipline》，又有1980年德里克•贾曼（Derek Jarman）的《In the

杂志 PRINT 2010年3月

另一种历史：摄影与抽象

摄影既是图像，也是具体的事物，它们的意义随着自身材料的改变而发生着变化：例如数码文件，展览画册，杂志页，网络粘贴等（且不说这些形式本身的多样性以及其它的表现形式有多少了）。就如1999年罗萨琳德•克劳斯（Rosalind Krauss）在说到沃特•本杰明（Walter Benjamin）的文章时所写的那样—我们必须明确“媒介本身的些微差别”和“艺术必要的多重性…这种多重的状态有别于任何哲学概念里达成共识的艺术思想。”不过，重建媒介具体性这一驱动力在今天依然势头不减，其目的是找出可以将不同的图片作为艺术联在一起的相关美学元素，它以一种以有别于其它创造领域的方式而存在。

过度的比喻或纪实淹没了这场综合化的整合运动，但近来它正在日益抽象的领地里积蓄力量，蓄势待发。实际上，一批美国展览和出版物都将抽象作为摄影的终极目的来进行表现，世界似乎进入了一个后摄影的未来，真实世界的影印将被数码世界完全控制。在这一崭新的视觉领域里，抽象很快就被赞为“虚幻的艺术”并且“上升”到“视觉边缘”的前沿位置。莫里斯•丹尼斯（Maurice Denis）曾提出，绘画中，对于外在的形式上的编排是首要的，对于世界的表达则是次要的，一个多世纪后，我们对他的论断有了一个完全倒转的解读：“所有的摄影都是对现实的演绎”，因此，我们也被灌输，“现实的抽象总是出现在摄影中。”大多数德奥的信仰改变者，也是由策展人-艺术家-史学家所引导，如Ruth

杂志 PRINT 2010年9月

《少即是多》和《做？》

1971年9月，Tommaso Trini在米兰艺术杂志《Data》的创刊号编辑前言“Notes on the Spectator”中，指出了艺术和反艺术之间爆发的一种经典的先锋性对峙。对于之前拒绝的形式业已接受，通过“观众、读者、经纪人、评论家、收藏家”之间的共谋，艺术家作为创作者的作用，与对艺术有共鸣的参与者的作用，已经没有多大区别了。人们不再说起额外的艺术性作品或创作情势，而会提起现有语境下这种非单一性的本质，作品的表现风格和形成艺术沟通基础的其它因素，这一切都变成了艺术作品。Trini将收藏家视为最初的观众，更进一步指出，购买艺术品一种参与性的行为。Trini指出，艺术家不应该将出售和收藏作为与创造无关的行为，因为“审美体验属于观众，对艺术品经济价值的衡量是他的观察方式的一部分。”如今我们要正视的问题是，当艺术家和观众（艺术家和收藏家）联合起来时，对艺术来说这将意味着什么呢？

这段时间看到的两场展览，令我想起了那篇具有预见性的文章，两场展览探讨的都是藏家与艺术家之间的再结盟，这种联合出现在70年代左右。第一个展览为《少即是多：Herman和Nicole Daled夫妇收藏的图片、实物和观念，1966–1978》（Less Is More: Pictures, Objects, Concepts from the Collection and the Archives

杂志 PRINT 2011年5月

“爱丽娜·纳克霍娃（Irina Nakhova）：房间”

城市：莫斯科

地点：莫斯科现代艺术博物馆

展览开幕日期：05/19/2011

展览闭幕日期：07/03/2011

策展人：Andrei Erofeev

“莫斯科观念艺术圈”（Moscow Conceptual Circle）是战后苏联最重要的艺术现象。在这个男人的俱乐部里，爱丽娜·纳克霍娃是唯一的女性。从1970年代中期以来，她创作了各种各样的装置、绘画和雕塑作品。她颇具创意的作品《房间》(Rooms，创作于1980年代初)是一件由5个部分组成的装置。这件作品解构了通常的室内空间关系，营造出一种别扭、古怪的效果，展示了感觉信息的多重并置。在今天看来，她的这件作品并不会引起惊叹，但是在莫斯科这个存在着各种反对派声音的地方，她的雄心勃勃不失为一种革命，因为她强调了不寻常的、无以言表的感觉，强调作为身体的身体，强调作为人的身体的女性身体。即将在莫斯科现代艺术博物馆举办的这次展览将呈现她将近四十年来利用各种方式进行的试验，亦包括经典实地装置的重新呈现。

#translated#

梁舒涵

杂志 PRINT 2015年1月

重新发现狩野派

狩野派再度来袭。这个春天，我们将迎来两个与狩野派艺术有关的重要展览。狩野派这一庞大的宗族画派，在日本艺术史中有着不可撼摇的地位，它曾几乎垄断了日本列岛上最高级别的艺术赞助人和艺术教育，由此统治了日本绘画三个半世纪。下个月在费城艺术博物馆开幕的展览“水墨与金：狩野派艺术”（Ink and Gold: Art of the Kano）将借鉴过去几十年里举办过的狩野派绘画展览的标准形式，展现狩野派艺术磅礴四百年中的经典作品。而在日本京都国立博物馆，展览“桃山时代的狩野派画家：继狩野永德之后”（Kano Painters of the Momoyama Period: Eitoku’s Legacy）则将焦点拉至十六世纪末十七世纪初的四十年，这是狩野派最为活跃的阶段——狩野派画家们为能在日本统一时期争取到赞助人的资助创作出了愈发瑰丽绚烂的作品。狩野派绘画展通常会在日本定期举办，令人意外的是，费城将成为狩野派绘画登陆美国的首个实验园地。

在艺术史中，狩野派占据着无可匹敌的特殊地位：它自十五世纪晚期兴起一直延续至十九世纪中期，在历史中，不曾有任何其他家族性绘画流派可以像狩野派这样支配一方文化如此之久。“水墨与金”便试图以宽阔的历史视野还原狩野派悠久的历史，细访其间代表人物和精美绘画。在狩野派同一时期，日本也曾出现过像土佐派、长谷川派这样的家族世袭画派，然而，就算它们在成就上接近于狩野派，但

杂志 PRINT 2017年10月

看见红色：俄国革命的展示

1917年的平民起义，随之而来的新的世界秩序，以及预示、伴随了这些事件并与之对话的艺术的剧烈转向，在一百年之后仍然是人们热衷讨论的话题。为纪念俄国革命一百年，相关的新展览层出不穷。其中尤其值得一提的是两个于今年春天在伦敦举办的展览——分别在设计美术馆（Design Museum）和皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）——有助于我们理解这种迷恋，但同时也提醒着我们，这是一个进行政治和文化自我剖析的机会——虽然展览的结果或是实现了这一目标，或是误入歧途。类似的考量对我本人来说也极为重要，我策划的有关苏维埃艺术的展览今年夏天在威尼斯的Palazzo delle Zattere展出，而这个月稍晚则会在芝加哥艺术学院展出另外一个十分不同的版本。

设计博物馆的展览“想象莫斯科：建筑、宣传和革命”（Imagine Moscow: Architecture, Propaganda, Revolution）由Eszter Steierhofer策划，展览轻盈、缜密，甚至有些地方充满智慧。（这种气质在该馆移至新址后的常设展中也可见一斑：查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯[Charles and Ray Eames]1942年设计的木腿夹板就挂在米哈伊尔·卡拉希尼柯夫[Mikhail

杂志 PRINT 2020年5/6月

Mathieu Borysevicz | 马修