展评 CRITICS’ PICKS 2014.10.09

王思顺：真理

王思顺的个展“真理”作为没顶画廊落成后的首展，内容包括了一段关于火的旅程，那些行为、录像、摄影、装置都似乎是这段旅程不同阶段的特异风景。据王思顺介绍，他请一位消防员在某次火灾现场取得一枚火种，将这枚火种燃放在煤油灯里，借此保存起来。艺术家接着策划并履行了这次为期10天、携带火种从北京到上海的车旅。旅途中在私人的加油站罐装一些散装汽油，略有几分随机的播撒并用那枚火种引燃周遭景致。

本以为火灾对社会灾难的指涉会给观众带来沉重的压力和不安，但观看完与展览同名的录像作品《真理》（2014），直觉的体验其实是紧张而陶醉。录像中没有出现人影，只有在大地江川间独自蔓延的火焰：火焰在被太阳烤焦的河北岩石上屹立，火焰在渤海遮蔽薄暮里的朝阳，火焰在山东的黄河河面化为橙色的浪舌，火焰在武汉一座青葱的无名小山上肆意泛滥。王思顺将一个特定的悲剧从形式上保留下来，给予其炫耀的燃料，任其吱吱嘎嘎的四处呻吟，如无数细小的牙齿嚼烂全身，仿佛艺术家也在同观众一起端详某个“欲念”露出的庄严微笑。这来自火灾的种子或许带有都市里聚集的怨气，施虐狂的冲动，盛气退散的粉末，艺术家仿佛在对着某些无法言说的东西进行位于冥想中的复仇。王思顺选择在无人光顾的环境中播撒汽油、释放火种，原因是直白的——不能在现实中酿出愚蠢的灾祸。这是一种在虚空之处燃烧的火焰，只在物质的表面停留，屈服于有限的燃料，憧憬出短暂的沸腾姿势，淘气的对内心弹劾，留下无法抛诸脑后的忧郁，这是不可控现实里的一场空想事件。

观点 SLANT 2014.10.02

尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud）谈2014年台北双年展

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

展评 CRITICS’ PICKS 2014.09.16

郭鸿蔚：大比喻家

在与展览同名的3屏录像《大比喻家》（2014）中，郭鸿蔚背对镜头，一望空阔，嘴巴如连珠炮，欲止不得，踏下油门、比喻连篇、荒腔走板，然后停车抽烟，郭鸿蔚似乎正在享受着某种燃烧般的快感。录像中有一段郭鸿蔚被警察随机拦下来查验驾照身份证的镜头，郭鸿蔚腼腆而突兀地声称自己在思考人生，“人生好像一条路，警察叔叔来保护”。当然，这里是艺术家事先安排妥当的演员，警察叔叔是不会轻易放过满嘴奇葩伪饰的驾驶者的，哪怕说的是有深意和诚意的谎言。郭鸿蔚还安排了一位富二代朋友驾驶保时捷超车的场景，这种场景在平时能有效唤起尊敬与嫉妒，而在录像里却如梦境的边缘、释然之后的和蔼。

同处在前波左翼展厅里，录像《大比喻家--Freestyle》（2014）也在入口的位置高悬放映。艺术家邀请两位说唱歌手入座后排，他俩立刻陶醉于自己的持续不断的激昂喘息，大脑飞速运转，一边关照四周的景致一边倾听自己的声音。在密闭的小空间里，麦克风的尖叫、玻璃的震动、扭动的臀部使座椅发出的呻吟，都被纳入到艺术家营造的百感交集里。前波画廊右翼展厅的小放映室呈现的录像是《大比喻家--命为本卦为喻》（2014）。郭鸿蔚和算命先生坐在前排，郭鸿蔚希望算命先生将这趟驾车的回家路当成自己的人生缩影来谈。他试图在控制谈话中那些敏感的起伏，而这谈话又同艺术家自己的“命运”相关。这些近乎令人嘴角迸发强烈抽搐的对话，将这场由某种伪装引发出的对谈弥漫成了一个虚构的故事，通过以上3件录像，郭鸿蔚显然成功的使观众牢牢的沉浸到近乎是小说的情境里。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.08.18

软核：上层建筑的颠覆与体系的崇高性

智先画廊这次的群展收纳了来自中外艺术家的绘画、影像、装置、现成品,甚至诗歌作品。阿斯巴甜带来的10屏GIF动画，瞿潇 & 刘风雅在智先画廊周围的胡同里拍摄了不少当地居民，并且配上高尚的台词——一位剁猪肉的胖小伙叼着烟，旁边闪着一句“艺术只是另一份工作”；一位正在攀爬电线杆的电工师傅背上背着一句“我要一直爬，这是一件关于爱的行为”——这样的台词显然不是反应其岁月人生的字幕，这些关乎艺术的话题是阿斯巴甜在当事人不知情的情况下用photoshop添加的，艺术家在此处明确强调了艺术话语的人工感和外来感。被强调的人工感没有使这些被赋予了当代艺术智性的胡同居民变得“尊贵”，而是显得“质朴”、“憨厚”，连之前的市井智慧都从脸上消失了。当观众从场景中提炼出质朴时，观众就必须承认自己已经把这些GIF文件想象成正宗的艺术品——因为如果在艺术探讨的范畴之外，就不存在将一部分质朴从所有的质朴中区分对待的动机。

展览中一幅笔触激扬的双屏肖像画，并不是艺术家张哲溢平日的细腻风格。他用油性马克笔将自己女友咬冰棒的肖像满满的画在另外一位艺术家的画册封面上，这里有一方比豪吮棒状物更加过分的姿态。由于张哲溢让观众看不到那位被涂的艺术家的名字，这种设定让挑衅的对象变得抽象而无处不在。伦敦艺术家Ilona Sagar则将日常场景、身体的撕扯运动、岩石地貌和念着诗的女声编入到影像作品《人性因素》（Human

采访 INTERVIEWS 2014.06.11

谢墨凛

艺术家谢墨凛1979年出生于中国温州，先后毕业于中中央美术学院壁画系及英国爱丁堡美术学院绘画专业，现工作生活于北京。他的绘画作品皆经由其发明的三轴联动绘画机器完成，通过精密的操作与细腻的调控，往往可以展现出异乎寻常的恒定与庄严的气质。在这篇访谈中，他详细介绍了最新个展“灿·烂”的创作经验以及背后对于绘画问题的深入思考。展览将持续到8月2日。

我的绘画机研制是从刻字机开始的，然后换成三轴数字加工中心。曾经有个阶段机器研制不顺利，就先放了一放，专心在画面上下功夫，也可以说是忙活展览。一般我都是两个方向：通过画面去想机器，以及通过机器来做画面。这两边常常交错在一起。我一直严格的分流程来制作作品，有点像工业生产，但工业不等于没人性。正如工业有个标准，我的东西在视觉上也有个标准，想达到让观者一看就会被吸引，然后还要琢磨一下。

这次的个展“灿·烂”上的画较上次有了微调，由不透明到半透明，由色彩间的硬过渡到渐变。这些微调来自我对形式的长期摸索。开始都是加法，比如让色彩更丰富、更艳丽，一心想把各种可能性赶紧做出来，现在慢慢减了好多构成上的因素。这可能也来自我心理和精神状态的转变。一方面社会现实中的时弊和负面感受在心里不断累积，但我却无法对它做出直接的改变；另一方面我也清楚自己不能在这种情绪状态下工作。这时就需要在画面上做一种逆向逃离。建立些正面的东西，想给出些希望，让画面看起来不绝望。这类似找到一种“解脱”的状态。其实只要一直在行动，负面的东西就不会压着你，停下来才会不知所措。

所见所闻 DIARY 2014.05.05

少与多

一年一度的“艺术北京”如期而至，但当日去博览会看作品兼顾社交的人群明显被“分流”：一部分人被林冠画廊傅丹（Danh Vo）个展的开幕所邀请，去Temple吃高大上的晚宴，另一部分人则在为稍晚艺术家张鼎于香格纳北京空间的“一场演出”做着摇滚的准备，故在家养精蓄锐。继而，这种分众效应所影响的不只是“2014艺术北京”，当晚整个北京艺术圈的人流都似乎在“多”与“少”之间进行着某种颇有意味的涌动。

在博览会现场“难得”见到一家韩国画廊（PYO GALLERY)，展位里摆出了金准植（Kim Jun Sik)在高丽纸上画的照片级写实油画，其中一幅将“喜羊羊”同“猫和老鼠”放到了一块，虽然两者都是扭曲儿童世界观的好伙伴，但看后还是令人捧腹外加不寒而栗。与画廊工作人员几分钟的聊天里，免不了谈到韩系画廊的生存现状，高频词都是“都走了”，“也快了”，以及“那他们去哪了呢”，“他们去了另一个地方”。凯撒贝塞什（亚洲）艺术中心占据两个展位，入口处在播放蒋志的“阿娇”录像。后来听一位艺术家介绍说，这个具有地中海古典名称的艺术机构其实是做新工笔起家的。“以前做新工笔，当时还比较便宜，运气好，收了不少，现在再做点别的。”由于我们的对话中多次用到“做”，而这种“做”又能在“艺术北京”上找到相应的现实结果，故而排比的听觉快感使人产生了造句的冲动：博览会上，机构（画廊）可以做一批作品，可以做一批艺术家，也可以做一批作品以及艺术家；既可以做艺术家的作品但不做艺术家，也可以不做任何作品只做艺术家。

采访 INTERVIEWS 2014.05.01

阿斯巴甜

阿斯巴甜小组的命名来源于英文Aspartime，借用他们在微博上的小组介绍“阿斯巴甜是专业非专业的全天候兼职的明确未知的艺术活动、计划、项目”，自2012年成立以来，阿斯巴甜一直以网络为创作平台，2012年借由微博他们展开了“Update微博计划”，2013年阿斯巴甜入驻淘宝展开了“Aspartime收藏计划”，以每件两元的价格出售艺术创作相关图片或方案。近期在应空间的展览“是什么让今天的生活如此不同，如此富有魅力”是以他们的“idea”系列作为串联的一次线下落地活动，展览邀请了来自不同背景的23位参与者共同创作完成。

我们是在英国留学时认识的，我们的专业都与艺术相关。回国后在几次聊天后，还是决定做成立一个小组，去消解掉一些太过于个人化的东西，我们的淘宝店也是在这样的背景下开设的，现在你能看到“Update”、“是什么让今天的生活如此不同，如此富有魅力”和“idea”这三个主要的系列。Update是回国后最早的一个项目，那时我们的工作模式还是传统的艺术家工作室方式，就是我们将一些日常物品组装成小型装置，再进行摆拍，每天将拍摄的图片作为成品发布到微博，现在淘宝网上以每件两元的价格进行销售。在之后的这个系列“是什么让今天的生活如此不同，如此富有魅力”中，我们以纯文本方案的形式，虚拟了一些人物并讲述他们做的事情。我们还有一个打造艺术家的高级定制项目，就是找到一个希望成为艺术家的普通人，为他量身定制属于他的艺术家形象并将他推广到公共视野中，但到目前为止这个项目还只是一个玩笑，从未实现过。“idea”系列更像是“Update”的升级版，在这个系列中我们的态度逐渐明确。我们将方案卖给别人，让渡了我们自己的艺术家身份，让别人实现自己的作品，而不是做我们的作品。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.04.15

邬建安：白猿涅槃

对专注于创作平面作品的艺术家来说，一般有两种策略摆在面前：一种是持有灵的笔触将观者的注意留在画面本身，只用画面就将人强势征服；还有一种则是用文本技巧将观者最终带出画面。而邬建安本次在前波画廊北京空间的个展采取的显然是后一种策略。此次展出作品的数量多，画幅大，细节精密，正如邬建安在开幕接受采访时谈到的：“这些作品自己一个人是干不过来的，有很多助手来帮我完成”。

《白猿涅槃》是与本次展览同名的重要作品。人物隐晦尴尬的表情加上彩蜡不匀不融的鲜艳质地，使画面呈现出奇美之感。画中的猴子似乎也被迫洗尽凡心，满身清白的静卧于睽睽众目之下。右侧展厅里还悬挂着拼接起来的巨幅画卷，它们是画虎村师傅替艺术家绘制的虎图，近看这些由不同画匠完成的虎会发觉皆是民间绘画的上乘之作。经艺术家提示，这些虎能形成一张模棱两可的人脸。而左侧展厅里展出的三幅作品——泡沫板上繁华的点彩，艳丽的水彩描绘出的风格迥异的121枚彩球，以及混入三种矿物颜料的蜂蜡区分开的三个彩色圆饼——使得观看这批作品就像在触摸一只千思万绪的生物，一会儿露出微风簇浪的肌理，远观又似漫天星辰。

展厅的墙上遍布含义直白的文字，在一处还出现了这批绘画的流变图。这种处理似乎意味着艺术家希望观者能一目了然的确信这些作品是在探讨元素间的迁移与放大，然而这种格局安排无疑将一个无聊的文本框架笼罩在了一批耐看的绘画作品之上。策展人唐克扬在采访中谈到邬建安这次的作品在讲故事，并试图打破视觉艺术太关注图像的迷咒，但策展人没有提到的是“好的观念艺术来自一个好的观念”[1]。虽然展览可能被一些略显乏味的文本削弱了能量，但其中的不少绘画的确具备独当一面的品质。至此，阅读这个展览陷入一种两难的处境。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.03.31

郝量：幽邃之地

在蜂巢当代艺术中心举办的郝量个展题为“幽邃之地”。远看墙上挂着的昏暗作品，的确显得深沉隐晦，但随着步伐迈近，阴沉逐渐转为清幽，显露出天光云影。的确，暗处有光则为幽，此题为郝量绘画的空间感作出了贴切的提示。

郝量的绘画有着明确的主题，多为转译或演绎一则古老的玄幻故事。比如展厅中央的展柜所展示的两组绢本重彩《搜异录——续夷坚志》（2013）和《搜异录——云仙散录》（2013），画面里光影布局精致，细描的主体和晕染的烟云形成强烈的景深效果。郝量将虚幻奇妙的世界以可信的姿态呈现在画面上，时而显露出弗兰德斯地区绘画的阴暗奇拙感，而那静谧沉寂就如欧洲文艺复兴后描绘“理想餐饮”的静物画。晋唐宋元明的绘画佳作不论风格，皆适合近观，观看的是那用逸气写出的笔情墨韵，而且观赏者可以从画面的随意位置看起，甚至不少作品在被分割出售或收藏后仍然不失其魅力，这种观看方式是中国传统绘画的一大特点。若在极近的距离观看郝量的绘画，其实并非完满，这在大尺幅作品上显得较为明显；但若退开两步，构图的坚固以及主体和环境的远近层次将一目了然，无疑这是一种更接近西方绘画的观看体验。究其原因，源于郝量的绘画和决大多数西方传统绘画一样，皆拥有唯一可辨识的构图和情节，故而更加适合远观。

探讨中国画的当代性的画家有一种常用的方法，选择一类中国传统绘画的语言，再融合某种西方绘画、文本或电影的风格。比如同样在蜂巢做过展览的徐累使用了宋

采访 INTERVIEWS 2014.03.18

尾家杏奈

日本新生代艺术家尾家杏奈（Anna Oya）毕业于日本京都市立艺术大学绘画专业，近期在杨画廊的双个展“治愈”中，杏奈忧郁晦暗的大幅绘画在昏黑的展厅中，呈现出异样的生命力。2012年杏奈参加了为期三个月的北京驻地交流项目，本次的展览正基于艺术家那段时期的生存体验和绘画创作。展览将持续到3月22日。

在北京的驻留机会使我能更加投入油画创作，这也是我第一次创作大型组画。宽敞平坦的工作室使我能将十幅画摊在地上同时进行，我经常让稀释过的白颜料在画布上流淌，完成一幅后转移到另一幅重复这个步骤。每幅画要干透后再画以得到平滑的层次感。

在杨画廊展出的绘画的主题是“水”和“黑暗”。这批作品的确比我之前的作品更暗，这是来中国前就决定好了的，我想扩大作品中的黑暗。但是关于水的想法是来中国以后产生的。水存在于大地与天空，也充满了人类的肉体，水使世上各个容器彼此流通。对于我来说，水是人们交换个人记忆的载体。自从来到中国，碰到的第一个问题就是饮用水的供给，我不能像在日本一样直接喝水龙头里的水了。我时时思考着日本的水和中国的水的区别，人与水的联系以及水对于日本人来说意味着什么。驻地创作是从五月到七月，纵使夏日炎炎，但降雨颇丰。我就常常坐在工作室里一边听着屋顶的滴答声一边画画，是平时的这些经历给了我灵感。

之所以我的绘画世界不平静，其中一个原因是我无法空想出一个美好灿烂的现实世界；另一个原因是奇特的体验有

展评 CRITICS’ PICKS 2013.12.10

陆超：黑森林

陆超作品中黑压压人群的在场是在呈现社会里的各种不伦、不公、不美、不舒服，洋溢着底层蝼蚁般的阴暗情怀。如此解读的确极具诱惑也不无道理，却流于简单草率。陆超的画看上去第一眼是黑暗。那黑色来自白色的画面上刻意露出的裂口，之内的细节喷涌而出。人总是前往密集处，钻来挤去，最后撕破表皮，探出脑袋。艺术家在画作中善于制造无数细节，以及细节与周围空白的联系，极端的复杂却执意发生在有限的区域，如同在发光的晶体，而这种“拥挤”带来一种无限的视觉体验。

其中不少作品具有摆拍式的构图，但也存在如《一个埃及人》这种结构劲道的案例。拥挤的方式在不同画作中有所区别，有的是向心的，有的则平行于一个方向——在《阳光下的日子》中，甚至可以发现宛如地铁人群流动的模式。本次在Hadrien de Montferrand画廊个展的标题“黑森林”来自于一副同名作品。这幅画里的小人扎堆组成了一块蛋糕，且个个生的一副有故事的嘴脸，然而蛋糕少了一块——它去了另一幅名为《一块黑森林的蛋糕》的作品。这些有趣的安排显然表明陆超的绘画并不悲伤，也不怜惜，那些本可体现社会冲突的素材都为他所用，为的是在画面上创造出更超脱、更痴迷的感官盛事。

黑色是人群的头发，是聚集的后果。那拥挤处是静止，或是看不出运动的运动，化作制衡的力量，七上八下，合纵连横。陆超在自述里说：“这种令人窒息的震撼有时会那么的安静，那么的迷人。”这种情绪源自将观察对象加以悬置，静物化处理，同时也来自观看作品时产生的温暖的感觉：你看画里那些拥挤一团的人虽然都没有发生奇迹的可能，但人人都觉得不会被背叛，大家安稳的站在一起，温暖直从心底而来。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.11.21

NOT VITAL：GUARDA 看

从第一展厅的玻璃门外就发现一尊蛋形的漆黑物体统治着前厅。它作为《头》的细节几乎只剩下隆起的鼻梁。黑色的不锈钢的头像顽强的照出周围的光景，并保持自身的沉静，像个熟睡的婴儿。它以一种拒绝的姿态，微笑的面对每一个黑洞般复杂无比的人，从不展示内心世界，与它靠近太久就会被它的孤独感传染。当询问艺术家为什么头上造了个不同寻常的小尖角，艺术家就笑着走开了。也许这只是个没有讨论余地的玩笑。而《黑山》切割了一批大煤块，搁置在优美凝练的不锈钢底座上，宽裕的放满了一个展厅，有的煤块重达一吨。这些大块的乌煤更像一群菩萨，黑幽幽的在质朴的光线里端坐着。当它们还没被从地里刨出来时，一定也是这样静坐不语。一堆靠在院子里的大型不锈钢藕片的确十足诱人，傍晚的阳光在镜子般的藕片上欢乐的弹跳。《藕》就像藕一样，没有去试图创造深刻无比的莲花，因为莲花一直在藕里面。

第二个展厅里的大理石装置就像其名称一样平静：《天空》、《冰》、《山》。几何形态的石膏将切割后的大理石片裱在了墙壁上，某种近乎寒冷的记忆像碎片一样散布在展厅。占据了展厅另一部分的《梯子》显得宏伟壮观，同样又是光洁的不锈钢。正面观看时观众的身子被楼梯均匀分割，像一个不需要明星的舞台。十分可惜的是，画廊不允许观众爬山楼梯，想象不出上面的景色。那就只能“看”了。

整个展览的标题名为“看”，是NOT

所见所闻 DIARY 2013.11.03

朱家角三日

当地政府有关部门突然取消了对本次“朱家角当代艺术展”的财政支持，原因是一条关于节俭举办文化活动的上级文件。但精力爆发不肯放弃的策展人安妮还是寻找到香港共同艺术基金会的创始人吴燕这位肯出资的金主，同时还找到一家名为“巨佳”的景观设计公司单独来赞助石青的作品。但经费还是比原来紧张得多，所以展览规模有不少缩减，绝大多数北京的艺术家都没能来参加——在这种时候，李牧说：“花钱就是为难别人。”

一点四十到了上海虹桥，穿着多层衣服的我一下子夹在了穿短袖的人群里。经过一站地铁接着青徐线然后沪朱线最后青小线，下午四点怀着我真准时的心情来到朱家角。立刻得知开幕改在了明天。原因是“朱家角当代艺术展”由安妮和贾布共同策划，而贾布单独策划的“垃圾回收”展也在26日开幕，一东一西隔的太远吧。

那么就先去江南第一茶楼与有关人士碰头。穿过一圆桌，马上被身旁一个声音警告，这是政纯办的位子，不能坐的。没错，他们的位置无人能取代。细看这五把椅子，与茶楼其他椅子颜色木质一样，但又形状不同，旁边还有一大幅政先生的肖像在镇守。听了安妮介绍，原来这桌面上的五杯茶会一直有服务员来更换。这的确是一件政纯办风格的作品，肉身已不在，只留下某些具有精神性的物体。同时也是既参与本次展览又可以不从自己繁忙的工作中脱开肉身的好办法。刘建华十分严格细致，一直在与策展人联络，也因为他既自己参加又代表政纯办与策展人沟通。

由于朱家角就一个专

展评 CRITICS’ PICKS 2013.08.02

马秋莎：RAW

本次北京公社的个展取名为“RAW”，这个题目与三件作品的材料虽然略微相连，但比起这种关联，作品本身的力量更为显著。高清的彩色画面带来的生理愉悦使影像作品《虹》在整个展览中最为醒目。完好鲜美的番茄被切碎，清澈的玻璃容器被浇灌，洁白的丝袜被茄红泼溅，以及表情没有变化的少女们，马秋莎又一次的把个人经验在作品中微妙的转变为建设性的形态。这些经验常常直接来自她本人的成长记忆，艺术家对早年生活的执着回望暗示了一种知道无法回到过去、却又不愿朝向未来的状态，这种“不愿前行的太快”的心态就像青春期在生理之外的某种延长。

目光从鲜艳的《虹》转向另一侧的影像作品时，《星》几乎不留余地的把人带入黑暗，电蚊拍打飞虫的闪光里透露着死亡的浪漫。虽说闪光处在生死的临界点上，但明显不具备再一次迈向生的可能，只有来自死亡的恒定压力。但若再一次细看那闪光，虽然留给这些小生物的最后舞台漆黑一片，出场也就几帧的时长，但艺术家有意放慢了帧率（Time stretch），提升了在黑暗的宿命里游走的生命那微弱的存在感，由此把极易错过的瞬间纳入到观众感知的阈限。另一个展厅的《丹》展出了一组一位女孩从中学生到艺术家的照片。“丹”是马秋莎的学生和模特，在这九张100X100cm的相纸上，她从瞪大眼睛自拍的青涩少女进化为最后那张成熟的女人模样。这些图像的形式虽然十分常见，但由于艺术家刻意留下了为记忆伸展的大片空白，观众便很自然安插进了个人的想象与经验。作品纯真、诚实的质感似乎在邀请我们一起温情的注视着丹那不断成长和改变的自我。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.07.03

长物志NO.3：王思顺

步入王思顺在蜂巢当代艺术中心的个展项目“长物志”，我们便需要接收以下的事实：只有两块石头，且它们与艺术家去年在长征空间展出的另外两件作品暗通款曲。三件作品都用到了错位（Dislocation）：把一件事物移植到新的情境之中。这是当代艺术家常用的手法之一，但王展示出了更多的可能性，时间的错位，前后认知的不协调。更有趣的是，在王的作品里错位的不只是物体，更是一段经历或一种情绪。

在去年一件名为《忧伤的角度》的作品里，艺术家重制了一根靠在黑桥一家钢构坊工棚上的蓝色钢材，并按照现实中原型的角度斜靠在展厅里。因为旁边还附有一张现实中原型的照片，观众因此明白了艺术家的用意在于执着的把原有空间的角度搬运过来。先复制然后再粘贴，物品在到达另一个地方时生产的便是“空间差”。艺术家把一份忧伤分两处存放，敏感而具深意。这次在展厅里的石头，其移动的过程就会消耗时间，并且艺术家保证了这两块石头之间相对距离不发生改变。王这次没有在一旁附上原处的照片，使得观众并没有机会看到这两块石头在原处时的样子，但它们又极为常见，很容易浮现出似曾相识的感觉：入口处的是一截一米来长的电线杆残段，另一块则是一坨水泥地板块。王借此引诱观众记忆中的画面再一次出现，当人产生幻觉记忆时，常识的线性时间就会发生错位，亦实现了展览命名里“向时间之矢复仇”的涵义。而这两次对照片的取和舍说明艺术家在已近极简的展示方式里还保有着彻底的控制力。这种方法与去年的作品《所有肉体都是悔恨的》有异曲同工之妙：观众们在事先看了视频之后被艺术家带到大山桥下，能看到对面人行道上有一幕与展厅视频一模一样的情节发生。由于艺术家的安排，观众不能同时看到影像和现实场景，而且从展厅走到表演现场要花十来分钟，这使得刚才展厅里的影像成为了记忆中的画面，进而观众只能将之前观看录像得到的经验投射到现实里那对演员的身上。在此艺术家为观众创造了经验传递的奇妙体验，同时展现了自己明确的目的和精准的创作手法。这对演员就像蜂巢展厅里的两块石头，替艺术家温柔的质问着观众：“我们在这里还是在原处？这份心情是现在的还是曾经的？”

展评 CRITICS’ PICKS 2013.05.16

叶凌瀚：99个上帝

叶凌瀚在杨画廊呈现的首个个展《99个上帝》主要由五部动画构成，与以前的创作不同，这次所有的作品构成了一个完整的风格化的世界，这种变革带来了艺术家创作语言的提升。

《50%美金》拥有众多的黑白图示：奥特曼、上帝、佛祖、工具、城市、美元……它们也许是艺术家平日和记忆里的碎片，笼罩在阴影里，不想被理解。叶凌瀚通过时空迂回错综复杂的呈现方式使这个人造世界，或者说这个由50%美金构成的世界更显压抑。《50%美金》也是一个有着强烈宿命感的作品，毕竟人们在短暂的一生中对这些图示的追求都得在短暂的一生里放下。

刚开始看见一面猩猩的投影还以为是照片，但逐渐发现它身上有高光在闪烁，这些高光分布在猩猩的眼睛和庞大的项链上。这只拥有金钱与荣耀的灵长类名叫《发光的Jack》，Jack也有阳物之意，正好同斜对面的缓慢旋转的“阳具”相对。《旋转体和克莱斯勒》中的克莱斯勒大厦、钻头、刀的3D模型分别暗示了金钱、工具与武器，这是展览中唯一不是手绘的动画作品（3D动画）。的确，这些事物一旦被人类创造出来就脱离了人手的控制，它们黑色的轮廓冷冰冰的缓慢旋转，看似极端虚无却能产生致命的吸引力。

人类创造货币、工具、兵器之外还创造了语言，但语言正是用来混淆人类交流的，就像影像作品《这是可乐》所展现的疯狂书写同时不断抹除，我们只能在语句的矛盾交织中寻找信息，而唯一能找到的信息就是叶凌瀚写下的话并不是他的意思，如同人们说话大多数不是为了传递信息而是为了维持一种和他人的联系。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.04.08

劳瑞斯.切克尼个展

在2001年的威尼斯双年展上，劳瑞斯•切克尼（Loris Cecchini）展出了一件名为《没没没气了（BBBreathless）》的作品，一个橡皮制成的死囚牢房在自动风机的控制下膨胀与收缩。这种体感上的直接性一直延续到他现在的创作里。

这次在常青画廊展出的作品都是近两年的新作，其中从墙面挤出的“涟漪”（Wallwave Vibrations)系列曾经在上海双年展上展出过。劳瑞斯用电脑模拟相邻点波源的共振形态并用工业的方式制作出来，由聚酯树脂制成的圆盘被镶嵌在墙上，圆盘和墙体接合处用涂料消除起伏与色差，展现出某一时刻波纹在墙壁上留下的痕迹或者说影子。劳瑞斯对生物体的分芽增值也很感兴趣，他将一个个相同钢模件焊接起来，让它们沿着倾斜的电线杆和墙壁攀援生长。或许可以这么理解，整个一楼展厅的空间才是劳瑞斯的作品，可以看见的物体只是整个空间的能量和生命力的投射。显然，劳瑞斯与空间有着比一般艺术家更加直接的关系。在二楼展厅里展出的是劳瑞斯与米罗利奥纺织集团（Miroglio Textile）合作的项目，由旧式印刷滚筒组成的发光森林反映出他对制造技术的浓厚兴趣。这些由人工材料制作出的人造物在非常人工的空间里像有机体一样扩张。

也许劳瑞斯的创作依然是一种改变了面貌的雕塑和建筑形态。通过密集的设计生产装配而产生的是透漏出神奇的空间，看不到一滴劳作的汗水。电脑3D建模，自动化模具加工这些复杂的技术系统使锋利的想法隐藏在柔软诗意的形式下面。的确，对知识和技术的了解越多，世界也越好玩。

陈熹