“出门写生！”群展几乎全部由在地委任作品组成。在北戴河与金山岭——即阿那亚的两处地产版块附近完成的创作在展览中不加区分地呈现，当作品中的场景在河北东北部的山岭与海涂之间切换时，很难用统一的自然地貌与人文特征对它们进行概括。这似乎偏离了传统的“写生”展览想象，而且出现了一些令人沮丧和难以调和的作品，对“写生”本身的有效性构成挑战。例如，庄辉雇佣了大芬村的画师，批量临摹他用手机在阿那亚海边拍摄的照片，形成平淡的绘画矩阵。当我们对眼前所见的风景失去如实描绘的冲动和需求时，摹写自然的图画写生似乎变得格外无趣。

同样被审视的还有美术学院的下乡写生惯例，梁硕带领央美雕塑三工的学生们在山水间探索，产出的成果并非成型的作品，而是在展厅里重建可供观众攀爬躬身的空间，以及一系列笔记与图纸。比起单纯再现所见的荒山野脊，学生们记录是与自然相遇时的冲动和感知，这种肉身在场的游历经验也呼应了山水画传统中对身体在场的强调：写生作为一种方法，而非结果。同时在展馆底部与顶部出现的张东辉的作品《走河》也显示出他对山水画长卷图式的兴趣，在楼下圆环型的中庭空间，他虚构并绘制了数十个荒谬的人造景点，串联起从丰县潮河源头到北京望京的行旅路线，讽喻今天我们建构和消费风景时的受限视野；在天台，跟随艺术家立于此处的手绘导览图，踮起脚尖举目四望，只能看到近处阿那亚海边电影院过于完美的奶油色尖塔，我只能在脑海中揣度和牵引出一条从此处向西北延伸的行旅路线。

尽管最终未能展出任何一件作品，“无名画会”依旧如幽灵般盘桓在这场展览之中。1975年，几位小组成员第一次到北戴河写生，随后多次的海边郊游演变成一种协作式的冒险，以非法的在野结社形式对抗彼时巨型集体主义下的狂潮和热流。不过，随着高压禁令的解除，小组的激进精神也宣告结束。与之呼应的是展览对小组工作和集体行动的展示和讨论。此次展览中，多人创作小组占比很高，包括匿名的ONS绘画小组，张涵露、万青和欧飞鸿及其所谈论到的广州的诸多自组织与单位，央美雕塑系第三工作室，以及李牧、知恩与张芳一家。有趣的是，尽管自然是直接的创作对象，但很多小组作品直接或间接地反映了组内组外的复杂关系。例如ONS小组绘画旁附有关于他们连续体式创作的诠释长文，万青和张涵露通过两部纪录影像探讨了广州艺术生态中的人缘与地缘关系。在与阿那亚或者金山岭的乡野自然擦身、冲撞或浸入的过程中，人与人之间的关联显露出可辨识的共性和嫌隙——后者在此更为重要，因为无差别的人际团结与集体主义只是一种幻影。

带着这样的心情，念出带着感叹号的展览标题“出门写生！”，就不再是一种积极的呼号和张望，更像是回荡在展览末尾“回音室”中的一声复杂的慨叹——那段长达半个多小时的采访音频包含了缺席的“无名画会”以及更多无法展出的内容。在万青的长片《离开的人和留下的人》里，欧飞鸿动容地对着镜头说：“这个世界上还有风景能去安置我”。从“无名画会“的时代直至今日，写生不仅是困境中寄情自然，寻求抚慰的去处，更指向更多勇敢和自由。

文／ 黄羽婷