展评 CRITICS’ PICKS 2015.12.07

廖斐：“这句话是错的”

如果我们将“这句话是错的”转化为一个假言命题，那么对于该命题的判断便必然陷入某种二律背反。在作品《这句话是错的》（2015）中，廖斐扫描了模特的半侧像，以3D打印的技术制作了一尊完全对称的人物胸像——理论上，这不再是基于摹仿（Mimesis）的“再现”（representation），而是拟真技术逻辑支配的“模拟”（simulation）——不再存在所谓的“摹本”和“副本”，唯有表面上比“现实”更完美的拟象（simulacra）。而对于拟象，关于“真实”的判断便沦为一个伪命题，而廖斐从不同的角度呈现了拟象时代的悖谬性规划方式。

如果说《这句话是错的》以作品形式与指称之间的张力呈现了某种语义含混的反讽修辞，并由此质疑关于“真”的命题，那么《一件地球雕塑》（2015）、《事件》（2015）与《无题》（2015）则在拟真技术的视域下模拟了理性对于时空的规划方式，从而揭示这一规划对于认知方式的影响及其本质上的不稳定性。《一件地球雕塑》以两台分别呈现南、北半球的台风实时预警影像系统的计算机显示器为主体，并将二者分别固定在立体金属架的两端，以模拟的方式塑造出地球的“肖像”。在此，不同的地理时空被压缩为“远程交互”的碎片化数据，并生成了共时性的二维影像，代替了所谓的地球本身。实际上，“时空压缩”肇始于“大航海”时代的地图——在《无题》中，廖斐将三维的地球仪模型置于二维的地图上，戏仿了地图对于现实世界的表现方式，而这种方式必然影响了人们的认知。随着电子通讯与数码成像技术的发展，人们凭借不同的视觉“界面”所提供的信息、而非自身的切近经验来认识外在的世界，既以虚拟的呈现方式规划自然，又受到这种规划的制约。类似的双重制约关系在《事件》中被发挥到极致：廖斐以计算机程序制造了一个带有灯泡的伸缩式机械臂，随着机械臂的转动，该装置似乎模拟了太阳的运动轨迹，而地面上的大理石与钢板则模拟了古代的时间测量仪器“日晷”。作品中的“日晷”测量的正是人工程序所模拟的“时间”。如今，人工程序模拟的“时间”逐步代替以自然物为参照物的“时间”，并规划着人们对“时间”的认知。而被技术加速的、媒介化的感知方式本质上即具有某种不稳定性，使“时间”呈现为各种被不断重设的“事件”。

观点 SLANT 2015.11.17

从零到整：舒可文对谈皮力

“艺术论坛”中文网近日邀请到《三联生活周刊》前任副主编舒可文与香港M+视觉艺术博物馆高级策展人皮力围绕由舒可文担任总策划的“中国当代艺术家个案丛书”进行了一次对谈，讨论丛书的总体构想以及个案写作中的问题意识。该系列丛书以活跃的当代艺术家为基点设计选题，在梳理艺术家实践的同时更强调其所处文化环境。第一辑目前已经进入写作阶段，共有包括鲁明军、于渺等八位作者参与工作。丛书由新星出版社和新世纪当代艺术基金会(NCAF)联合支持。

个案研究：方法论

舒可文：这套艺术家个案丛书，我们在整体上不寻求统一性，在方法上但愿能有些共识，就是试试看能否用一种文化研究的态度去写一个艺术家。首先是对基本事实的尊重，这需要写作者要对基础性材料的梳理，对材料做很多细致的分析，避免太粗疏地给历史定调。

最初出版社的计划是做一套关于中国当代艺术三十年历史的书。这个计划太大，我没有信心。而且，实际上，无论做什么史，都需要建立在对一系列具体问题的研究基础上。你要做经济史，前提是已经有大量的人在做有关宏观政策、股市、价格、企业、资源等等具体领域的研究，手头有现成的材料可用。现在要写三十年中国当代艺术史，可能也需要先做更多局部的研究。所以，这套书还是会从更基础、更局部的事件或问题出发。

皮力：您说的文化研究具体是指什么呢？如果是德勒兹写培根，海德格尔写梵高的那种写法，我觉得更多是哲学阐发，但是跟艺术史就没什么特别大关系了。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.26

娜布其：平行

娜布其个展“平行”中的后极简主义风格雕塑作品以悖论式的呈现方式质疑了同质化的空间概念，其装置现成品则侧重研究“观看”行为与“物”之呈现的关系。与此前基于“毛发”的相对情绪化的创作相比，娜布其目前正在转向更加内敛的表达方式。

整个展览以“平行”为核心概念。作品本身即包含平行的形态——如以筷子组合而成的《物体No·13》（2015）和以钢筋拼接而成的《物体No·5》（2015）；雕塑《空间外的风景》系列在造型与展示方式上暗示着“平行”的关系。以《空间外的风景 No.7-12》（2015）为例，其主体部分均由黄色的长方体构成，虽然每件作品顶部的造型虽相互迥异，观者却能隐约发现它们在造型上与《空间外的风景》系列的其他作品（如No.4、No.6）之间存在着呼应的关系。实际上，《空间外的风景》这一名称本身即具有矛盾修辞法的特质：一般而言，“风景”处于空间之内。娜布其通过建构物在差异化空间中的平行“情境”，从而指涉“空间之外”的“平行宇宙”——在此，物在其他维度以超出所处维度之认知范畴的方式存在着。这些具有并置关系的开放性“风景”正如平行宇宙中的物在现时空间的映射；观者无法窥见其全貌，唯有凭借极简的造型来想象此处之物在彼处所呈现的形态。

此外，在日常语境中，“平行”暗示着相似性，但此次展览中的“平行”却因差异而成为可能。《空间外的风景》大多以不锈钢喷漆的工业生产技术而创作，而其造型却因其不

展评 CRITICS’ PICKS 2015.09.29

杨健：“谢谢！愿您有美好的一天！”

“谢谢！愿您有美好的一天！”——这是印刷在购物袋上的标语。大规模生产的购物袋是福特主义经济模式的产物；它不仅具有实用价值，更是一种媒介，以温情脉脉、矫揉造作的姿态强化着消费主义式的快感。当技术催生出具备自我更新能力的传播媒介，我们应如何应对以资本为中心的权力机制对日常生活的全面渗透？这大概是杨健一直试图探讨的问题。

杨健个展“谢谢！愿您有美好的一天！”依据过去-现在-未来的时间逻辑分为三部分，每一部分在空间分布上又相互交融，构成一个整体。展览的第一部分题为“现状”：杨健将两个套着购物袋的摄像头置于两个分离的空间，戏仿公共空间中无所不在的监视系统。早在启蒙运动时期，英国哲学家边沁便设想出“全景敞视监狱”，其基本的逻辑在于权力的理性化，而对于资本的理性化则意味着效率与利润。表面上，监控媒介保障了公共安全；实际上，它将公共空间中的个体行为完全纳入权力-资本的管控之下。展览的第二部分题为“乡愁”，几株人工驯养的植物上悬挂着载有儿童声音的贺卡声控装置，似乎将乡愁的审美“趣味”商品化、媚俗化了，因为植物与声控装置仍是生产-消费环节的一部分。

如果说展览的第一、二部分提出了现实的问题，并揭示了商品社会中浪漫主义式怀旧的虚伪，那么展览的第三部分“对行动力的召唤”则讨论资本-技术逻辑内部的另外一重可能性。杨健通过订购垃圾短信的服务向若干名陌生人发送一首自己的原创诗歌，并留下个人的邮箱地址；展厅

展评 CRITICS’ PICKS 2015.01.31

Ignacio Uriarte个展

Ignacio Uriarte的优势在于，即便最不了解艺术的普通观众也有理由在它们面前会心一笑。用四色圆珠笔按不同比例的颜色混合涂满一张张纸，并将它们按色板的过渡方式排列，一摞A4纸以每秒增加25张的速度增高，累积到一定高度再缓缓下降的定格录像，几百张折痕不同的信纸所构成的墙上雕塑，这些利用办公用品进行的创作，因其视觉形式上的协调与秩序而充满极简主义的美感，以至于难以判断艺术家对日常办公经验究竟持何种态度。但很快，荒诞就从一丝不苟的美感中浮现——艺术家完全摒弃了办公用品的原本用途，将“浪费”行为变成了一场利用有限条件发挥无限创意的游戏。在成为艺术家之前，Ignacio Uriarte曾在西门子、佳能等大公司有过工作经历，他将之称为“办公室经验创伤”，而这种经验亦在他的作品中扑面而来。

这些作品的内在逻辑也类似，是相同主题的不同推演结果。在单一元素累积叠加或相同动作不断重复的过程中，“时间性”不言而喻，而伴随着这种对物质材料和时间的消耗同时也寓意着办公室对人的消耗。因此，这场看似有趣的游戏的本质是虚无甚至可怖的，让人不难联想到库布里克的《闪灵》里那句不断被书写的“只工作不玩耍，聪明杰克也变傻”（All work and no play makes Jack a dull boy）。但与其控诉，这些作品更像是在提示着另一种实现自由的方式。办公用品代表着效率和效益，是主流世界得以正常运转的“正能量”，而Ignacio

展评 CRITICS’ PICKS 2014.04.13

备忘录II

犹如北京和外地城市的年轻艺术原生浆，至少有四个相互抗衡的部分加入了本场展览的混乱中，围绕着各异的位置凝结。最具特色的亚文化可以被称作是观念绘画（在此处还有一些装置元素在其中）：高磊，将一个蜂窝，通过金属管和轮椅上的飞行员联在一起，后者是一张单独的画。另外一处，杨冬雪将一个上框了的画和一个功能不定的设备联在一起。这些“组合”都无法与展览中形式上更鲜明的作品较量，后者坚持一种类型，形成一种借鉴和引用的艺术，对于它运行的系统相当有自觉性。

在刘诗园的《我们从不寂寞从不无聊》（2014）里，一个苹果和一个梨被放在色彩鲜亮的纸上，看起来很逼真，里面的物体就像有情感一般，随时可以要开口。与此同时，谭天的两个雕塑在形式上有着微妙而可见的指涉：一个题为Thea Djordjadze + Mona Hatoum + Franz West, 2014, 另一个是Jessica Jackson Hutchins + Nika Neelova + David Batchelor, 2013–14。前者是一个松软的粉色枕头和和一个明黄色的被子，中间拴上了黑色链条；后者似乎是三个裹上了彩色树脂的木头，堆在靠近两个发黑光的气球附近的垫子上。

具象绘画在此依然保留着稳固的地位，与以往同等重要。值得一提的是龚剑的作品，画上阳光照耀的雕塑，这种风格不似他的同行们翟倞，汤大尧，王强和王敏等来得忧伤。不过，他们都运

杂志 PRINT Marina Abramovic ́ and David Frankel on Thomas Mcevilley

卡尔•安德烈：诗歌（介绍文字：盖文•德拉亨蒂｜Gavin Delahunty）

卡尔•安德烈的抽象雕塑对上世纪60年代的极少主义艺术产生了决定性的影响。然而，他的诗歌创作尽管同样先锋和多产，却很少被人提及。目前，两个即将开始的项目将从物质和概念两个层面上对安德烈复杂的创作实践进行全面考察：泰特美术馆出版社正在编纂安德烈从1957年到2000年的诗歌创作全集，由策展人盖文•德拉亨蒂（Gavin Delahunty）负责编辑；同时，明年春天Dia：Beacon还会举办艺术家回顾展。在这两个具有里程碑意义的活动开始之前，《Artforum》特意搜集了12首至今为止未曾正式出版过的安德烈诗歌，以飨读者。除此以外，德拉亨蒂还将在接下来的介绍文章中详细阐述语言在安德烈六十年艺术生涯里所扮演的重要角色，为我们理解安德烈诗歌创作中的大胆创新和叙事实验提供新的认识角度。

尽管卡尔•安德烈的作品以简洁著称——对称排列的金属或砖石雕塑——但文字艺术也是他创作中的重要组成部分。的确，安德烈是一位多产的诗人，诗歌在他的创作实践中占据着极为关键的位置。这些诗歌对文本和纹样的考察和探索被收入展览、孤本出版物，出现在各类引用里。但到目前为止，安德烈的大部分诗歌创作仍然鲜有人关注或论及。

卡尼斯顿·麦克希恩（Kynaston

杂志 PRINT 2013年夏季

卡尔•安德烈：诗歌（介绍文字：盖文•德拉亨蒂｜Gavin Delahunty）

卡尔•安德烈的抽象雕塑对上世纪60年代的极少主义艺术产生了决定性的影响。然而，他的诗歌创作尽管同样先锋和多产，却很少被人提及。目前，两个即将开始的项目将从物质和概念两个层面上对安德烈复杂的创作实践进行全面考察：泰特美术馆出版社正在编纂安德烈从1957年到2000年的诗歌创作全集，由策展人盖文•德拉亨蒂（Gavin Delahunty）负责编辑；同时，明年春天Dia：Beacon还会举办艺术家回顾展。在这两个具有里程碑意义的活动开始之前，《Artforum》特意搜集了12首至今为止未曾正式出版过的安德烈诗歌，以飨读者。除此以外，德拉亨蒂还将在接下来的介绍文章中详细阐述语言在安德烈六十年艺术生涯里所扮演的重要角色，为我们理解安德烈诗歌创作中的大胆创新和叙事实验提供新的认识角度。

尽管卡尔•安德烈的作品以简洁著称——对称排列的金属或砖石雕塑——但文字艺术也是他创作中的重要组成部分。的确，安德烈是一位多产的诗人，诗歌在他的创作实践中占据着极为关键的位置。这些诗歌对文本和纹样的考察和探索被收入展览、孤本出版物，出现在各类引用里。但到目前为止，安德烈的大部分诗歌创作仍然鲜有人关注或论及。

卡尼斯顿·麦克希恩（Kynaston

展评 CRITICS’ PICKS 2008.06.03

别处：中加青年艺术家展

由器.Haus空间主办的这场展览，虽然缺少大师的献艺，但这种大型的试验交流展在黄桷坪却是难得一见。此次参展的12位中国艺术家面貌各不相同，年龄参差不齐，他们是目前仍在黄桷坪从事非架上艺术的第一代和第二代。在“老革命”李川的互动装置中，观众将由实物摆设成的多组具体数字所暗示的字符输入电脑程序，便可以查到某个网上被屏蔽了的黄色和政治词汇。李川将其命名为网络词汇《马甲》，以此想唤起人们对网络时代生存和交流状态的思考。新近成立的玄组合的影像《激光漫反射装置》将来自不同时空的武将和机器人并置同一时空，并展开了一场激烈的搏斗，从而去展示人在历史进程中的异化和历史与未来的某些冲突。

来自英属哥伦比亚大学的11位艺术家，面貌则相对整齐，他们都是在读研究生，为这次中国之行作了大量的准备。Scott Billings利用GPS对地表进行扫描，在上帝的造物上发现了上帝创造的奇特的形状，在影像《兔子季节和鸭子季节》中，他试图让人们看到曾经只有上帝才能看到的景象。Ryan Petter的作品是本次唯一的架上作品，他使用非绘画材料、运用非常规绘画手段制造图像，力图去探讨在绘画经过几百年发展之后，新的方向和可能性。作品中显现出了一种摄影效果的半抽象绘画状态。此次展览多少对重庆的艺术生态是一次提神，开放的姿态和多样性的实验才会给重庆未来的艺术生态一种可能。

杂志 PRINT 2022年1月

开幕：德雷克·卡尔

杂志 PRINT 2021年12月

艺术家的艺术家

杂志 PRINT 2020年10/11月

2020年美国大选：艺术家项目

杂志 PRINT 2020年10/11月

新浪潮

他们说，我们团结在一起才能更强大。说我们是全国最重要的政治力量。说女性主义就是未来。然而，面对彻底的经济和社会灾难，当疫情几乎浇灭了对普遍性和进步概念已然微弱的信念时，如何才能让上述陈词滥调——也是八月的民主党全国代表大会上的基准——重新获得意义？

女性主义艺术联盟（Feminist Art Coalition，FAC）诞生于2017年女性大游行之后，它是一项行动倡议，覆盖了气候变化、去殖民化、种族正义、原住民斗争、离散经验、性别认同、性与身体政治等多重领域。通过组织展览、建立博物馆收藏和公共项目，该联盟突破了常规陈见，展现出行动中的女性主义。在本文写作时，已经有103家美国机构签署了（安全地）参与FAC的协议。近四十家机构已经确认它们的提案将在今年秋季进行，但更多的展览和活动则被延长至2021年。这些项目，再加上最近成立的#ForTheCulture和@ChangeTheMuseum等团体施加的压力，将会在已经开始的对美国艺术机构的清算过程中起到建设性作用。正如女性摄影师国际档案（Women Photographers International Archive）的创始人和总监，以及FAC指导委员会成员阿德莱德·德尔加多（Aldeide Delgado）告诉我的那样，FAC“标志着在博物馆空间占据主导地位的白人男性主义政治到达了一个转折点。”

杂志 PRINT 2019年10月

生者之地：阿格内丝·丹尼斯的艺术

尘归尘……在最近一波关于地球即将灭亡的的长篇讨论之前，就有阿格尼丝·丹尼斯（Agnes Denes）的著作《尘之书：时间的开始与终结及其之后》（Book of Dust: The Beginning and the End of Time and Thereafter，1989）。这本写于1972至1987年的书对所有物质的死亡进行了详尽研究，书中充满了能够在今天继续敲响警铃的段落，尤其是下面这段：

“我们的存在充满矛盾：在共处中彼此隔绝，专门化却导致统一，自由的幻觉根植于集体心理，手头的信息过剩脑子却一无所知，玩忽职守的背后是贪婪，越无能为力越自我吹嘘。这就像同时进入冰河世纪和因温室效应产生的热浪之中。”

丹尼斯在上世纪60年代末开始创作的生态艺术作品与上述对气候灾难的早期诊断一样具有先见之明。在接下来的几十年中，她被称为一个有远见的人。但这样的赞词反而可能会掩盖其颂扬的深度和复杂性。丹尼斯从不是用一句话就能概括的。

通常她的项目都会从一个基本的方程式或问题开始，随后发展为图表、绘画或装置，仿佛提示某些神秘的转换过程存在的隐晦代码。丹尼斯是最早使用计算机进行创作的艺术家之一，她在上世纪60年代后期开始用基本的几何单位（三角形）构建数字模型。她之所以对事物的起源感兴趣，似乎是因为她相信，无论被说得多么乌托邦，技术进步始终面临着成为国家、精英和镇压工具的风险。她对复杂（或可能被滥用的）系统追根究底，以便掌握它们的破解之法。她法医般的研究不仅包括信息系统，也包括社会系统。她了解这两者密不可分。

杂志 PRINT 2019年2月

爱的劳动：fierce pussy的艺术

安吉拉·戴维斯（Angela Davis）是对的：自由是持续的斗争。

乔治·迈克尔（George Michael）论述自由时也有一个好观点：你拿了什么，就要给予。

当fierce pussy谈论她们的艺术的时候，总会从感谢康戴·纳斯特（Condé Nast）开始。乔伊·埃匹萨拉（Joy Episalla）和嘉里·山冈（Carrie Yamaoka）在1991年与南希·布鲁克斯·布罗迪（Nancy Brooky Brody）和佐伊·利奥纳德（Zoe Leonard）一同联合创办了这个纽约小组。她们四个分别在《GQ》杂志和《旅行者》杂志的设计部工作过。小组成立初期，杂志办公室不太忙的时候，她们用复印机制作了几百张firece pussy的海报，没人在意。

可能那时因为埃匹萨拉和山冈并非孤军作战。在《调整后的边缘：20世纪晚期的复印术、艺术和行动主义》（2016）中，凯特·艾克霍恩（Kate Eichhorn）整理了为数可观的90年代都市行动中最为轰动的一些：在NBC频道、微软等企业，雇员们在公司里留到很晚，“来搞些政治活动，”如玛丽昂·班扎夫（Marion Banzhaf）所说，她是“AIDS释放力量联盟”（AIDS Coalition to Unleash Power）前成员，这个小组更著名的称号是ACT UP[1]。没有想到这些企业实际上在传播煽动性的思想和词语的过程中发挥着巨大的作用，无意中为公共事业提供了资本条件。

杂志 PRINT 2016年10月

唐纳德·贾德（Donald Judd）：最新文集

除了原子和虚空之外什么都不存在；

其他一切均是主观臆断。

——德谟克里特斯

古代的怪物往往是由不同动物的身体部位嫁接在一起，从而生成一些连续性的、可辨识的形象——一些没有指示物的符号，代表着某种思想或是概念。狮子的头被嫁接到一头羊的身上，再接上四根鸡腿和一条蜥蜴的尾巴。面对未知时，我们往往用我们所熟悉和感觉安全的信息拼接创造出一种具备识别性的东西，从而使得未知变得可以辨识。至少我们是这么说服自己的。实际上，我们用这种方式造出的东西并非知识的产物；相反，它来自我们的文化内部，其产生的原因是我们所掌握信息的不充分。怪物的体积和我们所掌握的知识量恰成反比。

对我父亲唐（Don，唐纳德·贾德的爱称）来说，知识是一种道德准则：你必须学习了解这个世界，如果没做到这一点，那就是你自己大错特错了。他坚持脚踏实地，所有一切都必须基于可证实的事实，并且尽可能掌握更多的信息。对他来说，艺术要么可以和知识协同作用——对知识做出贡献于是走向自由——要么就是无知的，阻断思想的通路，在这种情境下，艺术就是在强化这个社会的压迫性结构，而无知往往如此。

唐的藏书室中，13004卷各式书籍主题涵盖极广，从艺术史到考古学，从天文学到祖鲁文化。在即将出版的《唐纳德·贾德的写作》（Donald Judd

杂志 PRINT 2014年5月

南希・霍尔特（Nancy Holt）

弗吉尼亚・杜文(Virginia Dwan)

2014年2月8日，南希・霍尔特度过了她在地球上的最后一天。对于认识她的人以及将来会持续体验她作品的人而言，她的影响力都是不可磨灭的。

我第一次见到南希是1966年，当时她和她的丈夫——艺术家罗伯特・史密斯森（Robert Smithson）在一起。罗伯特是极少主义艺术和大地艺术最早的参与者和支持者之一。我在纽约和洛杉矶杜文画廊做的两个群展的参展艺术家大部分都参加了上述两个运动。当时，南希对她自己的作品谈得很少，而史密斯森的艺术正受到各方关注。直到后来，我才意识到南希实际上堪称这些运动的先驱，而且她一直在积极地创作诗歌，拍摄影像和照片。

1967年，我们三人一起去了一趟中大西洋地区（从新泽西州到弗吉尼亚州），为接下来的大地艺术作品物色场地。在南希这位勇敢无畏的驾驶员和研究者带领下，我们穿过了新泽西州松林泥炭地深处的小红莓池塘和小型机场（这场旅行的成果就是罗伯特的第一件非定点［non-site］作品）。1969年，我们去了尤卡坦半岛（Yucatán Peninsula）。所有行程和必要事项都是南希一手安排，之后我们还参观了帕伦克（Palenque）、乌斯马尔（Uxmal）、波南帕克（Bonampak）和亚斯其兰（Yaxchilan）的古代遗迹。在那里，罗伯特说我们三人就像三个玛雅神祗，每人都有自己决定性的视角。1970年，罗伯特在犹他州完成了《螺旋形防波堤》（Spiral

杂志 PRINT 2013年10月

保罗・麦卡锡（Paul McCarthy）在公园大道军械库的新作《WS》

在很多人看来，保罗・麦卡锡2013年的作品《WS》似乎做过头了。不断有声音批评这件占地8000平方英尺的电影布景／雕塑令人不安，体量过大，令人无语。墙上的多屏投影是由350小时的行为表演录像片段剪辑而成，表演现场就在展厅中央巨大的森林装置里，而伫立在这座迪斯尼风格森林边缘的两座房屋则是以艺术家童年时代的居住地为原型。然而，围绕这场展览，我们讨论的话题翻来覆去也就那么几个——它的过度，它的规模，它的恶心和滑稽——这些过于熟悉的字眼表现出了跟麦卡锡用作其创作出发点的文化类型和故事一样的局限性。两者都十分安全，但最终都无法令人满意。我们可以很容易地把《WS》说成是对当代文化的一次疯狂而夸张的表现，但这样说并没有说到点子上。实际上，《WS》照着我们文化的屁股来了个后旋踢：它使观众身陷一种沉浸式的体验，破坏了我们平常命名、分类、规范行为和身份的种种习惯。

借助“瓦尔特・保罗”这个虚构人物，麦卡锡把我们对角色分配的失望表演得淋漓尽致，雕塑家、电影人、表演者、CEO、酒鬼、美国偶像、大无畏的领导者、坏爸爸、神经病全都混在他的人物大杂烩里。而与瓦尔特相对应的女性角色“白雪”（White Snow）则同时是母亲、女儿、情人、性奴隶、可爱的洛丽塔、泼妇、圣母玛丽亚和初恋情人。军械库上映的录像投影中有一个镜头是“白雪”站在她一片狼藉的厨房里：她位于画面正中，双臂张开，双眼紧密，两只手使劲儿揉捏着生面团，明显迪斯尼风格的服装上围着一根经典的五十年代围裙。她大声嚎哭了很长时间。年轻女演员Elyse

杂志 PRINT 2011年夏季

工人摄影运动

乍看到“工人摄影”这样的短语，很难去完全理解它的内涵。这一短语中的两个词语之间的联系，无法清晰地表明二者之间的真正关系。这一模糊性所回避掉的问题，却对理解其所容纳的技术含量和政治目的具有重要性，这是一场产生于两次大战期间的记录运动，目的是“为大众民主时代日益涌现的大众阶级留下踪影”（策展人Jorge Ribalta语）。那么，工人摄影是否是为了突出阶级自主性而自发产生的一场纯粹的草根运动呢？它是否是作为无产阶级的革命肖像学，得以主题性命名呢？工人阶级究竟是工人摄影的创作者还是被记录的客观对象呢？

任何简单化的回答都不足以诠释上述问题，在此暂且略过，在索菲亚王后美术馆的这场展览，采用的是极为巧妙的手法，从非常广博的角度，呈现了工人摄影这一项目复杂的三重性：活跃的团体，艺术先锋，政党指令，正是这三方面决定了工人摄影发生和进行的本质。展览从叙述上围绕三个关键的时间点展开：1926年，运动的两个重要机构工人摄影和苏维埃摄影成立；1929年，工人摄影开始走出最初的德苏对话，与捷克斯洛伐克，匈牙利，奥地利，英国，荷兰，美国的骨干们发生联系，成为国际性的倡议；1935年，流行前沿策略将运动的重点从阶级斗争的论调转向打造反法西斯的统一战线上去。

起初，德国和苏维埃的业余工人摄影团体都有一个共同的计划，类似无产者文化（Proletkult）运动：在共产党的政治目的之外，培养一种具有参与精神的无产阶级意识。这个项目最重要的是另类的媒体网络体系，比如，威廉-缪其伯格Willi

杂志 PRINT 2009年12月

2009年度十佳

1.欧文•佩恩（1917-2009）

佩恩的去世终结了所有的杂志摄影师最优秀、最多产和最瞩目的创作生涯。即使《Vogue》不会再缔造出新的佩恩们，Getty博物馆对他五十年代起就开始拍摄的图片《小主顾》的出版和展览（Virginia Heckert和Anne Lacoste策划）说明，在历史的尘封中，依然有许多尚待挖掘的宝贵财产。两百多张图片是之前出版或展览的两倍多。这可是一份非常慷慨的礼物：佩恩在早期创作中达到了高峰，将肖像和时尚结合在一起，形成了一幅幅劳动着的男女图片，艺术家本人深谙工作之道。

2. 菲力浦-洛卡•迪柯西亚（Pilip-Lorca diCorcia, David Zwirner画廊，纽约)

在《Thousand》中，很多小的宝丽来图片一张挨着一张，在画廊的墙上展开，产生出令人迷炫的效果，人们无法不去注视这些排成长长一列的图片。里面有家庭照，风光摄影，静物照，以及各种各样的废片，既有时尚摄影又有街头系列：皮条客，钢管舞者，城市人群，孤独的过客等等。专业的和个人的图片以非常随意的方式聚合在一起，观众从头到尾一一看去，直到被完全征服。

3. 罗伯特•弗兰克的美国人（纽约大都会博物馆）

大都会将这场图片众多的展览挤到了博物馆常规的摄影展厅中（国家艺术馆的Sarah Greenough组织，Jeff

杂志 PRINT 2009年11月

玛丽•里德•凯利

斯蒂文•亨利•马多夫（Steven Henry Madoff）评玛丽•里德•凯利（Mary Reid Kelley）最近在Fredericks & Freiser展出的两件录像作品《萨迪，最悲哀的虐待狂》（Sadie, the Saddest Sadist, 2009）和《女王的英语》（The Queen’s English, 2008）。

关键词：饱和，自我封闭，双重性，双关语，语言的不稳定

美国在伊拉克、阿富汗泥足深陷，伊朗又岌岌可危，如今，战争似乎与我们如影随形。越来越多的艺术作品和电影开始关注目前的危机，但玛丽•里德•凯利（Mary Reid Kelley）的录像却很特别，它把我们带回到第一次世界大战严酷而又富有启示性的环境。所有关于武装冲突的现代记忆都难以摆脱世界大战的阴影，惊人的破坏速度，同时开火的多线战场，随之崩塌的国际秩序。破碎的统一让位于新文化的失范与社会动荡对旧有秩序的毁坏。这就是凯利两件近作《萨迪，最悲哀的虐待狂》（Sadie, the Saddest Sadist, 2009）和《女王的英语》（The Queen’s English, 2008）故事展开的背景。这两件集表演、诗歌、绘画于一体的作品主要讲述了大战期间在工业劳动、死亡和性中被推向附庸地位的两名女性的经历。

今年九月，凯利在Fredericks &

文 | Robin Peckham译