当我们坐着黑车颠簸地找到位于七棵树创意园的星空间新址时，社交网站上大肆宣传、本来说好晚上9点钟开始的陈天灼“酸俱乐部”派对现场因为有采访的关系被推迟到10点半了。看来艺术界的活动还真是“来得早不如来得巧”——不过准点到场倒是可以尽情享受主办方慷慨提供的各类酒水。

趁场地还没热闹起来，灯光还亮着的时候赶紧好好看一眼作品。原本是星空间仓库的地方已经被改建成了新的画廊空间，不当被陈天灼的作品进驻之后，画廊摇身一变似乎成为了个“群魔聚集”的地下俱乐部。耀眼的白光照在墙上端的“天眼”上，旁边挂着张设计直白的大旗，旗中央是由三个男性敏感部位构成的圆形符号，底下的字句如墙上的白光一样抢眼，“Jerk off in peace”。言简意赅，手淫和意淫一样，都是大家的权利，不应被外界打扰。

大旗下的台上堆放着肠子被老鹰扯出来的裸女雕塑，不禁让人想起普罗米修斯因盗火种而受的处罚。还好陈天灼的创作风格不走写实路线，否则在这雕塑面前坐着的人应该也不会如此淡定地聊天吧。另一侧的墙上投影了如万花筒般五彩斑斓的飞行器录像，和整齐陈列的大麻烟筒相呼应。笔者打趣道，会有人提供给我们使用这些道具的机会吗？一位年轻艺术家环顾四周后压低声音说，在每一个画廊开展我都看到过同一位大叔，总是一个人来，永远站在角落里，也不跟人打交道。他应该是“上面”派来审查活动的人，开展必到。你要是不知道有什么活动他还能拿出个小本儿告诉你。所以说这儿肯定不会有什么违禁物品，查到了就立马给封了。这样说来陈天灼的“酸俱乐部”是不会有真的“acid”了。

旅居巴黎三十年、已年过六旬的王克平在展览前的座谈会上“吐苦水”，在家乡北京的第一个个展对他来说显得有些姗姗来迟：“尤伦斯前两任馆长都是法国的，也知道这么好的艺术家，为什么没人邀请我回来？”对于这个半开玩笑、半兴师问罪的问题，一旁的田霏宇只能笑而不语——也许作为美国人，对于法国人的“内部事务”不便妄加评论。是啊，为什么呢？展厅里王克平的作品静静的陈列着，没错，静静的，它们以一种与“当代”不相干的质朴姿态，静静的“打量”着观众；这几乎营造了有效反思艺术史的一刻，尤伦斯与“星星画会”的联接所能摊开的众多历史面相与个体纠葛，似乎都可在这种短兵相接式的遭遇中加以窥视与检醒。无论是王克平所强调的与材料的磨合，或者对“手感”的重视，以及其作品中所直接体现的古典的现代性强度，这些恍如隔世的艺术观点都直接、强硬的呈现在那里，仿佛使得展厅带有一种博物馆式的庄严气氛：展示就是要给予历史一种可视性，一种被重新发现并重新上工的场景。

王克平是圈子的边缘人，如今被邀请到尤伦斯做回顾，这本身就像一场边缘与主流、“过去”与“当代”之间联姻的悲喜剧；用王自己的话来说，他本以为自己的作品没有“重见天日”的机会了——这个颇有意味的用词既表达了庆幸之感，自我放逐之后归来的放达，同时也指向了对于业已成为“官方”艺术的当代艺术的不信任与“埋怨”。对于王来说，“当代”也许只是对注意力与资源的占据，是与时代迅疾同步的欲望，而非艺术本身，而“重见天日”，恰恰应该说成拨云见日、拨乱反正。然而现实可能故我，就好似即使很多王克平的艺术家朋友们纷纷到场祝贺，即使他们中不少人已是年逾花甲的艺术大家，但依然无法成为当天大家心目中的主角。

在日语里，爱吃甜食的人被称为“甘党”，但它的对立面既不是“苦党”，也不是“咸党”，而是“辛党”，而且“辛党”也不是指爱吃辣的人，而是指爱喝酒的人。如果说语言习惯在某种程度上反映了该语言所属的文化，那么如上述例子所示，很多界限分明的二元对立项一放到日本，关系就迅速变得暧昧起来：“大型当代艺术双年展”的展览现场，最抢眼的观众也许是一些年过半百、西装革履的日本大叔和他们身穿和服，宛如从昭和年代穿越回来的妻子；而“国际艺术节”开幕派对最后的余兴节目很可能是本地居委会合唱团的倾情献唱。比起中国各艺术机构在追求“国际化”的道路上“不能神似也要形似”的直白努力，日本同行的做法显得更加让人难以捉摸。

这也是为什么在森美术馆三年展“六本木Crossing”的开幕酒会上，来东京参加Japan Foundation策展培训项目的香港策展人Venus Lau会如释重负地说：“这里看上去就比较像香港的展览开幕了。”的确，在六本木Hills 51楼的俱乐部大厅里，窗外是东京市区的豪华夜景，室内人头攒动，手里的香槟和鸡尾酒温度正好，你开始后悔没能穿得更正式一点儿。欢迎回到你所熟悉的艺术界。

“六本木Crossing”是森美术馆自创立翌年（2004）以来就一直坚持举办的大型群展，三年一度，集中盘点日本当代艺术的最新动向。而今年不仅恰逢森美术馆建馆十周年，也是2011年3・11地震以来的首次展出，加上东京刚刚申奥成功，各种时间、事件重叠在一起，馆方显然在策划上颇具野心也颇费苦心。主题“Out

初秋是中国北方一年之中难得的好时节，对于饱受雾霾和极端天气困扰的北京来说更是如此。九月的第一个星期六，秋风熏得游人醉，万物似乎也祥和起来。

“社会雕塑：博伊斯在中国”在这一天开幕。这是德国艺术家博伊斯在中国的第一个大型展览，地点是花家地的中央美术学院美术馆。展览的开幕式很正式。下午四点，美术馆已经站满了急不可耐的观众，但在中德双方代表登台发言完毕之前，保安严肃尽职地拦截了展厅门口跃跃欲试的观众们。

尽管大厅里的嘈杂让人很难听清发言的全部内容，报上来的嘉宾们的身份还是让人看到了社会各界对这个展览的期许。从官方到学院，再到民间机构，博伊斯在这里看来已经获得了普遍的、甚至隆重的接纳。外交层面上，德国方面派来了驻京文化公使和歌德学院中国院长，中国方面则有文化部艺术司官员列席；德国藏家米歇尔•博格（Michael Berger）—展出作品的原拥有者，显然必在发言人之列（虽然他只是在主席台上发出了一阵震耳欲聋的大笑并要求翻译将之翻译成中文），而中国对应的则是主办方中央美术学院院长潘公凯和美术馆馆长王璜生，以及民营美术馆昊美术馆的创始人企业家郑好。“昊”斥资购买了博格收藏的博伊斯作品，这也是展览最终落地中国最直接的先决条件；德方策展人为旅德的庸现和蓝镜，中国方面则有朱青生、易英两位最早将博伊斯介绍给中国读者的艺术理论学者；香港新世界集团发起的K11艺术基金会代表也作为展览协办方出现在嘉宾席上。

胡向前的开幕行为表演定在晚上七点半，他这次要以回答记者提问的方式做表演。胡向前已经换下t恤穿上演出服——白衬衫，摄影机和灯光早已在外滩美术馆五楼的外厅就位，探照灯的炙烤加重了这晚的闷热。可是约定时间已过，作为表演一部分的三家专业媒体一个都没到，工作人员开始紧张地商量、打电话，观众开始疑惑，继而发出议论：这次竟然是媒体迟到要艺术家来等。直到八点多，胡向前和工作人员已经在无奈之下求助现场的朋友配合表演，约好的其中两家媒体才姗姗来迟，于是匆忙间表演开始了。

记者提出问题，胡向前用口头和肢体语言回答，他身边的翻译除了要将他的回答翻译成英语之外，还要原样复制他的动作。狭小的空间里围了几圈人，由于后面展厅里人声嘈杂，靠后的观众几乎听不到表演的声音。表演基本按照计划完成，但胡向前还是不无遗憾。他觉得记者抛问题不够连贯，导致他的表演未能充分。

但是这一幕很快就被大家抛诸脑后了，因为酒会已经开始，美术馆旁边的中实大楼里，美酒和精致点心在waiter们的托盘里旋转，昏暗的光线加上酒会大厅里数个黑色柱子把现场烘托得拥挤而暧昧。人群里我们平时常见到的艺术家并不多，多的是金发碧眼的老外，很多都西装革履；同样西装革履的还有门口守着的保安大哥们，如此湿热的天气，我真替他们“捏了一把汗”。这样的场合也总少不了一些妆容精致、衣着华丽，在我们看来却来路不明的客人，我只知道这一晚聚集在一起的名牌当然不止是HUGO

名古屋，爱知县首府，日本第四大城市，从东京乘坐时速200公里的新干线一路南下，差不多一个半小时到，沿途是各式房屋、工厂和田地。如果你把目光放远，让眼睛失焦，车窗外的景色就变成一些宽泛的基本元素：地平线、沟痕和柔软的土地。风景，抽象，风景，抽象。

上上周五，第二届爱知三年展在名古屋开幕。这个庞大的艺术庆典分散于多个场地，其中既包括传统的展览空间，也包括一座前保龄球馆、一个车站、一家老旧的百货商店、一个停车场以及一家地下商场。展览主题“颤抖的大地－我们身在何处？－场所、记忆与复活”（揺れる大地―われわれはどこに立っているのか：場所、記憶、そして復活）暗示着本届三年展作为2011年东日本大地震以来第一次大型艺术展览所肩负的重担。当我问及展览主题在日语里的含义时，翻译告诉我“揺れる”的意思是摇晃。“更接近于颤抖，”她补充道。我想：这种感觉也许类似于我们在酷暑中听闻数百吨高辐射废水（据美联社报道，截至8月20号已有300吨废水泄露）正从福岛第一发电站流入太平洋时感到的不寒而栗吧。

开幕后的周末又热又闷；我手机里的天气预报软件显示气温接近38度。据我们忠实的翻译说，这是日本千年以来最热的一个八月。一名爱知三年展的策展人带着一包盐糖到处分发。这时我们人在長者町－－一个曾以纺织品商店和工厂著名的商业区，也是本届三年展在名古屋的展场之一。（附近的丰田市在成为丰田汽车总部所在地之前最有名的也是纺织工厂。）如今，大部分商店在全球化浪潮的冲击下早已人去楼空，废弃不用的建筑变成艺术的展示场地，比如奈良美智和他的朋友们（艺术团体the

8月16日，杨振中个展“不在此时”在OCAT上海馆开幕，距离正式开幕的5点钟还不到，就已经有不少人来到现场。陆兴华老师似乎很早就来了，我一进门，就看到他正跟人聊得起劲。杨振中的朋友们——那些经常出现在桃浦的面孔，自然也都早早前来捧场。午后时分，OCAT小小的后花园的沙发上坐满了人，大家神情闲适地喝着、聊着，一群孩子跑来跑去，很有家庭派对的感觉。到晚上七八点，仍陆续有人来，面积不大的大厅看起来拥挤热闹。快散场时，一辆警车停在了门口，警察下车径直走进展馆，我们几个在门口看到这一幕的人看热闹心理一下子冒了出来，以为会有意外状况发生，随后失望地发现警察只是到二楼借厕所。

展览现场要比我想象中简约。作为杨振中首次美术馆个展，仅有十一件作品，全部为录像或装置。时间跨度上，有1996年的录像装置《鱼缸》，也有为此次展览量身打造的新作《闯入》——意味着“危险”、“小心”的黄黑条纹立体地铺满展厅，既醒目又令人迷惑，从展厅入口的小洞望过去，这一片黄黑又呈现全然另一番视觉和空间景象，这一空间装置跟去年“过道”系列绘画的关系也不难被发现。其实，透过水波投射到天花板的影像、装有竖条栏杆的长长镜子、只能站在近处逼视的硕大屏幕、不停上下摆动的V字型起落杆，这些作品都在对视觉造成冲击或不适或挑衅，如何看到比看到什么更重要。所以有人对着入口处的大屏幕盯了一会儿之后突然回过神来说，奇怪，我为什么还会盯着看，都这么老的作品了。

“怎么样？”

“哦，那个烧掉的画的展览太棒了，我从来没看过这种展览。你知道这些作品上保险了没有？”

“好像运输公司没有正式上保险。”

“那可麻烦了。艺术家肯定很心疼。”

“是吗？我看他们都还挺开心的。你干吗不去直接问问他们？”——不怀好意的提议，生面孔的外国人在这种场合总是显得傻乎乎并且激发起人调戏他们的兴趣，眼神越真挚，心理越邪恶。尤其今天的这场烧烤派对，比北京艺术圈以往的任何活动都更具本土特色，除了眼前这位晃来晃去的外国友人，没什么能跟洋气沾上半点关系，从饮食到服饰，从长相到气质，约莫也是因为汪建伟老师没有出场。

“哦，我知道艺术圈的游戏规则，我不会去让别人尴尬的。”

尴尬？环顾四周，几位艺术家要么在吃烤串，要么在等着吃烤串，要么忙于喝酒聊天和挤兑陈文波，万一这位穿着花衬衫戴着编织草帽的老外果真上前搭讪打探一二，那倒真是大有可能导致一个尴尬的局面——只是这尴尬是他的，不是那些刚刚损失了作品的艺术家，几个人打趣说原弓觉得很遗憾，因为自己作品包装太专业，一件也没烧毁。到了这个时间点，上午的拍卖结果已经盖过了几日前的新闻，变成了更新的新闻和更刺激的事件。而在“上湖流动美术馆”这个风格杂糅、身份可疑的远郊一角，炎炎夏夜，傍着人工湖和烧烤摊，手忙脚乱抢肉吃的情况之下，简直无法拿任何一个人的话当真——邱志杰说自己卖作品的本事超过任何一家画廊，京杭两地艺术家都在造谣说他常年不在本地，有他在，别人的作品只能滞销，这让人想起不知谁悄声一句邱老师现在都用微信卖作品的传言，听来十分摩登商务。不似展览开幕，艺术圈常见的面孔并不多，大概拼作一桌，更多是些身份、家底难以目测的中老年男子，逡巡、祝酒，一桌人站起了又坐下，并不十分清楚自己在跟何人碰杯，这群人像被封闭在了一个孤岛之上，与外界缺乏短兵相接的联系，但我们也不无道理地如此猜想——在这个“孤岛”之外，更多的人心系此地，它就像是一片驱之不散的烟雾，刚撩拨开又聚拢在眼前；哪怕抱定了袖手旁观冷眼以待的心情，也经不住旁边有热心人不停播报微博消息，再激起一轮喧嚣。而这一对矛盾，贯穿了整个事件始终。

在1998年，出了一个“Hard Knock Life”的歌。那时候我十三岁，还住在加拿大城郊。那首歌让我第一次听说Jay-Z的名字。从此我爱上了那个MV，还有大多在高中时看过的说唱和R&B的MV，然后毕业时是《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）那首歌。当时我只想（却不曾试着）看起来和这些MV里的女孩们一样。玛丽亚•凯莉是我的最爱，特别是和Jay-Z的那首“Heartbreaker”。那时的Jay-Z开着辆奔驰赚钱百万。现在的他开着迈巴赫直向十亿身价奔去。你要知道，那时候连我爸都可以预见Jay-Z的今天。但是你要是告诉十三岁时的我 ——一个瘦小的安大略城郊的小姑娘，为了进一个说唱歌手的MV里，你只需要长大，在2013年，成为一个不那么瘦弱的纽约白人艺评，再穿着一条Reformation的裙子和Acne的凉鞋，到纽约切尔西佩斯画廊的门外，就在那辆迈巴赫6英尺开外，去那个iPad上的名单签到，这样就可以出镜了......对于眼前的这些，我依然觉得很晕。

我不确定自己现在是否也能理解这个活动。它的指示是这样的：在中午12点参加Jay-Z的行为艺术作品 《毕加索宝贝》（Picasso Baby），其以玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）在MoMA 的展出 《艺术家在场》（The Artist Is Present ）为灵感，并且作品录像会被马克•罗马涅克（Mark

这次的成都之行伴随着的是对天气的种种揣测与不安。成都周边地区的天气情况以及暴雨造成的灾害已经成为了国人关注的热点，在奔赴“灾区”之前虽然已经做好了心理准备，但在抵达蓉城之后发现受到的影响可谓既荒谬又严酷：所住的宾馆由于水源污染而连续停水三日。解决方案之一是每天都会由服务员向房间派送桶装纯净水，以备洗漱饮用之需，不过这种极不环保的“奢侈”待遇，根本无法代替在被潮热空气折磨一天之后的淋漓畅快。在水体发达的地方却碰上这样的事儿，也算是精确注脚了层层设防的“当代生活”的脆弱性。

对于天气同感焦虑的还有周末要开幕的机构与画廊。A4当代艺术中心本就位于远郊，更不希望因为阴雨影响开幕活动的质量。这座位于成都南部延长线的著名“富人区”麓山国际内的艺术机构，和很多国内成功的案例一样，都依托于房地产巨擘们的文化策略：引进以非盈利为目的的当代艺术事业，作为自身品牌效应的延伸。然而此“延伸”的动力与逻辑装置似乎总显得有些脆弱，其效果与价值总有需要检讨与反思之处：这种带有鲜明中国特色的实践，虽然在现阶段显得生机勃勃，大有可为，但却因为与整体政治经济环境的无限联接，与资本系统的直接亲缘关系，而多少让人对其可持续性与可能性保持一定的怀疑。机构的“中立”来源于母体企业的“不干预”，依赖于投资方对于当代艺术的某种“正确”的理解与判断，而非成熟机制下，例如董事会制度的“民主”效应。企业文化是否真的兼容当代艺术的思考向度，是否能充分稀释资本运作下独立与受宰制的矛盾，还是依然以一种变相的趋利态度，将当代艺术当作某种昂贵、璀璨的勋章，这一切除了等待时间的检验之外，其实也可以作为当下中国机构反身思考的重要起点。

下午四点二十分我们终于到达开幕现场，相比于在空间门口分散堆放的圆形装置，泰康猩红色的大门更显眼得多，但是这不妨碍它们成为此次展览中最舒适的休憩坐台。据泰康空间的推广总监窦子介绍，这次展览的布展过程有些一波三折。原本预计安装在顶楼露台空间的装置由于荷载承重限制，最后被挪至展厅门外，成为对露台公共空间的地面呼应。而另一件为本次展览专门制作的装置作品在凌晨两点才完成，运送到展厅完成布展的时间是开展前一小时。当然与某些国际大展的混乱状况相比，这些惊险似乎也不算什么。

七人群展“基础部”呈现了干净的形状、线条及色彩，规整而又有着微妙特殊性的作品占据了一楼空间。展厅中时不时穿梭着手握玻璃可乐瓶正在社交的前来观展的圈内人士，玻璃可乐瓶这个诞生于工业时代的畅销物在此贯穿了时间和空间，在略微缺乏活力的展览现场，它或许成为一件非常有趣的通行道具。而作为一次主题性展览，此次的呈现也算清晰。在王思顺的作品《与神统一，并分享它的纯洁和不朽》前，不少人都仔细得琢磨上半天，一来是这样具有神学意味的作品标题实在扎眼，二来是因为谁也看不出这块扁平的蓝色长方体的原材料是结结实实的五百克黄金。更具幽默感的作品是杨心广的《线条》，视频中艺术家在桌前凝神静坐，突然犹如大神附身，俯身画下一气呵成的游走线条。当我们一次又一次地想要找几个刚刚还在眼前与人交谈的参展艺术家聊上几句，活跃的他们早就不知去向。而在一楼的观展结束后，我们发现此次大部分的展出作品都是艺术家的旧作甚至有些已经在近期有很高的曝光率。“这些年，艺术家和作品的选择开始越来越难。资源总是有限的，作品的生产速度也恒定，艺术家的创作远远满足不了策展人的需求。”策展人苏文祥给出了相当具有说服力的答案，然而推演一步我们会发现隐形的消费社会模型似乎才更成为尴尬局面的关键所在。

从六月十日艺术无极限的VIP开幕就可以看出，今年的巴塞尔算得上是规模最大的一届。周一下午艺术无极限和设计/迈阿密巴塞尔预展中，人们汇集到赫尔措格和德梅隆新设计的会议大厅Messe里，大厅对防御风暴天气起了很好的作用，这里有一个铝制的球状顶棚，还有一个眼儿对着天空。沃霍尔博物馆馆长埃里克•辛纳(Eric Shiner)说：“我们将其称为空炮眼。”这并非玩笑，而是一个很准确的形象，是对接下来的艺术体验的一个精妙的比喻。

在第二大厅里，说起展览，艺术无极限的总监吉亚尼•杰泽（Gianni Jetzer）说：“这就像一次没有离开地面的旅行。”在这个厅里，他布置了七十九位艺术家的大作。皮埃尔•于热（Pierre Huyghe）, 达拉•弗里德里希（Dara Friedman），和Tunga的影片脱颖而出，尤其是约翰•格里蒙普莱（Johan Grimonprez）的反战纪录片。不过，这里有西恩•兰德斯（Sean Landers）在毛呢上涂抹的三十英尺长的鲸鱼，麦特•穆里坎（Matt Mullican）七十二英尺长的黄色汽车涂鸦，麦特•康纳斯（Matt Connors）六米高的斜墙，西斯特•盖茨（Theaster Gates）巨大的焦油屋顶。再加上一些建筑环境类的作品，比如乔纳•弗里曼（Jonah Freeman） 和贾斯汀•罗伊（Justin Lowe）的迷宫，彼奥特•乌兰斯基（Piotr