纳利·华德（Nari Ward）是一名出生于牙买加、现居纽约的艺术家。本文中，他讨论了自己2015年11月在迈阿密佩雷斯艺术博物馆(Pérez Art Museum Miami)开幕并将持续到2016年2月21日的大型作品回顾展“阳光返照”（Sun Splashed）。采访视频请点击“录像”栏目。

声音就像灵魂。它存在于所有事物当中。当你写歌的时候，你是在确认本来已经在那儿的声音，只不过是对其进行补充加强。我做的是视觉作品；但我也做声音的空间，哪怕没有真的声音元素，周围空气也会有声音的质感。《欢乐的微笑者》（1996）是我早年的作品，第一次展出是在Deitch Projects上，我很高兴这次它能出现在迈阿密的展览上，因为第一次展出后它就再没有被展过。我做这件作品是受到以前跟我同住一幢公寓楼的一个赌场老板启发，他在公寓楼下开了一家糖果店，表面卖糖果，实际是赌场—他制造虚假预期的手法令我非常着迷。于是，我也同样做了一个假的店面，以此扰乱白立方空间在人们心目中树立起来的预期。在纽约跟杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）一起工作的时候，你可以拿到空间做有关这座城市社会肌理的装置。当时我学到了一件到现在为止都还异常珍视的事：艺术不是为画廊制造产品。

在这件作品中，一间明黄色的前厅将观众带到一个放满家庭用品和家具的空间，所有东西都用消防软管捆得结结实实。“欢乐的微笑者”也是我叔

曾宏的个展“抽帧”由五个单频录像和一件音频作品组成。他拍摄了北京郊区一群采石工的机械劳作，这些影像和位于另一空间内的抽象、单调的声音作品形成了一组既对比强烈又互为补充的关系——这组关系连接了他所理解的人的“自然状态”和人对“共同体”的需求。在他的绘画作品中，曾宏使用了一种类似机械制图的工作方法，通过对社会主义时期遗留建筑物外立面和内部空间的描绘以及艺术家个人细致、重复的动作来构建画面，并展开对绘画这种媒介的研究和实验。这些特征都让人回到艺术家个人生活经历中对社会主义时期工厂的记忆和时过境迁后的反思。在谈话中，曾宏谈及重访“现实主义”传统在当下被新自由主义资本逻辑控制的环境中可能产生的意义，这个线索构成了他的工作的重要部分。目前“抽帧”正在北京望远镜空间展出，展览将持续到2016年1月30日。

一开始的想法是拍摄日常生活中的重复动作，这些动作被我视为某种临界点以内的行为模式。在城乡结合部，这些采石工的工作随处可见，他们在一片封闭的场域重复着单调的工作，这些高度重复的单调动作集中了我对日常行为动作的想像，它被视为未来可能到来的某种行动的演练。在这个场域里，我分别去拍摄他们之间不同的个人，镜头描绘他们单调的动作。而他们身份的差异，只能从细微的工作环境和劳动工具的不同这些有限的图像信息里去寻找——有雇佣关系的工人在回收整片的砖墙，而游民就只能面对一片垃圾。

因为和外界生产关系的巨大差

张宏图1982年移居美国，因其以毛泽东形象为主题的一系列多种媒介的作品而被人熟知，并在世界范围内展出。他作为美籍华人艺术家的身份，以及在美国三十多年的工作生活经历，一直是美国艺术界和学术界讨论的范例。他近期在纽约皇后美术馆的回顾展一共展出九十多件作品，时间跨度从50年代末和60年代的央美附中时期起，一直到六十多年后的最新创作。在这篇访谈中，张宏图介绍了此次展览的细节，以及他所经历的纽约的过去和现在。展览将持续至2016年2月28日。

这次在纽约皇后美术馆的展览是我在美国的第一个回顾展，有新作，也有一些之前没展过的老作品。比如其中一间展厅中央的“大方块”装置，中文名叫《倒背如流》。形式上包括许多镂空的毛泽东形象，以及我倒着朗读《毛选》的音频。这件作品是我1995年为布朗克斯美术馆（Bronx Museum of Arts）的个展“Material Mao”创作的。但是考虑到那次展览的空间以及这件作品的体量，策展人最后没有用。这次的策展人李美华（Luchia Meihua Lee）决定把这件已经在仓库里存放了整整二十年的作品拿出来首展。我做这件作品时有些受约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和约翰·凯奇（John

艺术家黄静远目前工作与生活于北京。她的绘画作品经常选取来自其他媒介的图像，诸如互联网自拍或电视截屏等随机图像作为蓝本，借以在画面内部给予现实及历史某种当代性面貌。在这篇访谈中，她谈及其选择图像的原则，作品的“媒介物质性”，以及作为艺术家，其与理论、艺术史之间的关系。她的“公民三部曲”的第一个项目“今天吃什么”刚刚于凹凸空间结束，第二个项目“公元2016”将于12月5日在新空间THE OFFICE举行，并持续到明年1月20日。

我选择绘画图像的标准其实蛮抽象的：就是失控！我关注那些可以不被拍摄者完全绑架的图像，或者说是我觉得有历史投射力的“刺点”。其实很多时候我都会按照直觉“无序”的工作，而且总是在做大量的排除法——直到有人对我说起罗兰•巴特的“刺点”，我的千头万绪开始具备了一个框架。当然框架总是为了破除框架而存在的。我现在觉得自己在寻找一种“泛刺点精神”，一个更加社会性且带有媒介修订意识的观看可能。我以前曾经画过一些直接的政治图像，这种图像并没有出现在新的项目里——以后有可能还会再去画一些标志性的图像，如果我能做到通过绘画把原图的意图“内爆”出来的话。画法和整个画的体量也是近期才开始解决的事情，是万里长征第一步，以后还会试图将图像与图像、图像与空间的关系添加进来，实现性质完全不同的图像的内爆“大派对”。

我很赞同你的说法，你认为我的绘画里具有某种“媒介物质性”。我可以举一个例

加布里埃尔·塞拉（Gabriel Sierra）是一位出生于哥伦比亚的艺术家，他的定点装置和表演旨在在空间内制造出一种环境性“干扰”。他的个展“房间中的数字”（Numbers in a Room）正在纽约雕塑中心进行，展览于2015年9月20日开幕，将持续至2016年1月4日。此外，他的另一个个展将于2015年11月21日至2016年2月7日在苏黎世美术馆展出。

我一直着迷于我们如何体验当下。举例来说，我没法不去想象这个正在发生的采访，随后会在互联网上被转述和阅读，其中会谈到9月20日开幕的展览，可能会有人在展览过去很多年后才读到这篇东西。我们生活在一个极其复杂的时代，时间已经变得几乎不具备相关性了。这就是为什么我近期作品的实验都是关于观众进入展厅的那一刻。我很感兴趣一个身体如何穿过空间，以及作品如何变成空间本身。所以就像我最近在芝加哥的Renaissance Society做的展览，每隔一个小时就会改变一次展览的标题，我希望由此集中在观众步入这个展览的那一刻。你所体验的展览是怎样的取决于你赶上了哪个标题。我甚至可以说，展览的标题比展览本身更为重要。

我在纽约雕塑中心地下展厅里的展览“房间里的数字”把注意力集中在了建筑本身的特点和物理性。尽管现在大部分展厅都尽量保持中性，但这个空间却不同；它由很多小房间组成，有点像是墓穴，走道狭窄幽暗，并且完全没有自然光线进入。我在这个展览中

艺术家唐狄鑫毕业于上海师范大学美术学院油画系，现工作生活于上海。近期他参与的项目包括纽约亚洲当代艺术周的现场会议“思考行为”（Thinking Performance），并在Hunter College进行了现场表演。他的个展“狗吠”正在大田画廊（ Ota Fine Arts）新加坡空间进行，展览将持续到12月5日。在这篇访谈中，他介绍了纽约项目期间的表演内容，尝试探讨自身创作中的不同取向，绘画与行为作品间的关联，以及其与艺术机构间的互动。

这次我参加的纽约亚洲当代艺术周在大都会美术馆的现场会议主题是“思考行为”，项目要求艺术家做一个演讲，大多数人选择朗读了一些文本，我做的则是“表演”——我从演讲台走下来直接跳上椅子，一直在观众中间爬行，规定演讲时间是15分钟，于是我就爬了15分钟，路线比较随机。这个作品和之前艾可展过的《饥饿先生》有关，当时做的现场表演是在画廊的墙上爬行，中间有一些意外出现，比如鞋子掉了或者用的冰镐坏了，不过我也给自己设计了一些可以休息的地方，所以整个表演既有很大的随机性，实际又有某种“控制”。《饥饿先生》有8个录像，地点包括书店、朋友工作室，还有朋友家里等等。因为我发现好多人都有把东西靠墙堆的习惯，墙面本身就构成了一种有障碍物的路线，是提前设定好的，这就跟你去超市或者去书店，在自己的家其实也有一定的路线规划。但你可以假想一个儿童或者意识模糊的人，他去“征服”那个空间的方式可能就是这种很肆意的爬行；这也有点像强迫症，在日常生活里也会出现：你会强迫自己踩着地砖的接线一直走，无缘无故地跟随某种节奏。这次的项目实施时又比之前多了一层，因为你会很直接的牵扯到观众，他们的身体会对你的行动造成一些掣肘。

艺术家张鼎先后毕业于西北民族大学与中国美术学院，目前工作生活于上海。张鼎的艺术实践常以个人项目的方式呈现，包括录像、装置、绘画、现场表演等。近期在伦敦ICA的个人项目“龙争虎斗”，是艺术家继2014年香格纳北京“一场演出”之后的又一次现场表演项目。通过线上公开征集的方式，张鼎邀请了26支英国本土以及来自德国、美国等国的乐队与音乐人参予现场演出。展览期间，张鼎将ICA剧院转化为巨大的镜屋，在镜阵和吸音体装置之中，每晚都在两支风格迥异的乐手之间进行一小时的即兴合作表演。整个演出共持续了两周。

这个项目名字来自李小龙的《龙争虎斗》，这部电影我看过很多次。我觉得这个名字很好，尤其喜欢它的英文名：Enter the Dragon，比较符合在全球化的当下中国与整个世界的关系。2014年时我在香格纳画廊北京空间做了“一场演出”，当时邀请了中国的四支重金属乐队参与，因为我想尽量找到与1991年莫斯科红场摇滚音乐节（Monsters of Rock）演出风格接近的乐队来复制这场演出。红场演出对我，以及对中国一批做摇滚乐，尤其是做金属音乐的乐队都产生过很大的影响——她发生的情况与我们的社会背景相近，又与苏联解体前的政治意识形态有关。从人的身体、听觉体验出发，你能感受到一种力量性的东西。“一场演出”作为与音乐有关的项目，其灵感就来自于这种最直接的身体反应。2013年为了准备北京的项目，我又重看了一遍红场演出的录像，虽然相对冷静很多，但身体还是有一种强烈的反应，那种强大的力量还在。这也给了我一个想法：这种煽动的情绪与音乐的节奏都没有变，唯一变化的是人。于是我便开始思考是否情绪是可以被复制的？

陆扬毕业于中国美术学院新媒体系，目前工作生活在北京和上海。在作品中，她试图令宗教、医学、生物学、神经学等领域中不同概念交融碰撞，并显露出对青年文化、流行文化以及亚文化的独特体察。个展“陆扬妄想曼陀罗”呈现了《移动神佛》和《陆扬妄想曼陀罗》两个系列的新作品，包含录像、摄影、装置和雕塑，主题延续了她一直以来对宗教和科学的关注，这是她在北京公社的首次个展。展览将持续到2015年11月3日。

《移动神佛》和《陆扬妄想曼陀罗》是这次展览中呈现的两个新系列作品，两者都是从今年年初开始制作的，后者比前者做的早一些，但由于参加威尼斯双年展把《移动神佛》的制作日程提前了。

在拍摄《移动神佛》的过程中，挑选模特是一个重要环节。我选择了一些不同肤色和人种的壮汉，观众可能会因此进入一个圈套，从人物形象猜测他的宗教属性，如果是白人就觉得是基督教，但其实并不是这样。比如有一个外形很像基督教耶稣的模特，他的光环其实来自真言宗；再比如那个留脏辫的黑人是以印度教中湿婆的形象出场。我在挑选模特的时候完全没有对种族和宗教进行对应的考虑，让黑人扮演原始金刚只是单纯因为他们长得像。模特的背光来自不同宗教，有印度教、道教、基督教、伊斯兰教等，场景中也出现了不同宗教类型的建筑。这里涉及宗教符号和种族符号的问题，我故意在里面参杂各种宗教和人种，并把这些属性拆散重组，这是因为我觉得种族和宗教之间的界限需要被打破，神的属性在人类的社会是智慧的象征，象征智慧的东西不能被视觉形象界定，我也并不觉得人可以上升为神或神可以降格为人。

常羽辰是目前生活和工作在纽约一位年轻艺术家，曾就读于中央美院摄影系和芝加哥艺术学院版画系。她作品中使用的媒介包括版画、声音、影像等。在她的创作中可以看到她对质地和节奏的敏感，而她的教育背景、日常经验、阅读及思考则使得她在实践中逐渐形成了对“如何在当代做一个艺术家”的个人观点。近期常羽辰的个展“野蛮诗歌”正在北京的Between艺术实验室展出。

我对铜版画有一种天然亲近的感觉。这几年做版画，很难说是一个有明确自觉的选择，而仅仅是因为每一天醒来都想去版画工作室，我的时间，都愿意在那里度过。铜版是一种凹刻，想要呈现在纸上的线条和块面，首先要在铜版上损失掉，有点类似老子说的“有之以为利，无之以为用”。是表面的损毁、那些负的形象最终显现，构成了画面。这是版画的物理机制，是它作为一个媒介自身的逻辑。也许我原本就更在意失去的、欲言又止的、不在场的，而做版画的劳动过程契合我这样的倾向。《蛇》这个作品是关于痕迹的，也可以说它是某种形态的历史。

我也做书。这和我以前做视频有关——它们都是有序列的信息，在时间中展开。只不过翻阅一本书是一种更私人的“放映”。艺术家书被索尔·勒维特（Sol LeWitt）等观念艺术家引入当代艺术的语境，因为它比油画更民主，能接触到更广泛的人民群众。然而露西·利帕德（Lucy

艺术家刘张铂泷毕业于纽约视觉艺术学院，目前工作生活在纽约。他的“科学恋物癖博物馆”(Museum of Science Fetish)项目开始于2014年，先后在纽约视觉艺术学院、布鲁克林的非盈利性空间展出了不同的版本，并于近期在北京琨廷艺术实验计划进行了第三次展出（与张思锐共同策划）。这个伪博物馆不仅包括艺术家执迷的“失败科学实验”的馆藏，还在风格上体现了当代博物馆的恋物癖属性。在这篇访谈中，艺术家探讨了关于当代艺术与恋物癖之间的关系，以及博物馆如何重新获得公众等问题。

这个项目大概是从2014年的2月份开始进行的，最初的起因是在一个佛罗伦萨的科学博物馆的网站上看到了他们收藏的一根伽利略的手指，然后在另外一个牛津的科学博物馆上看到了他们收藏的一块爱因斯坦曾经写过的黑板。当时看到的想法是，为什么要将科学家身体的一部分或曾经使用过的物品像宗教圣物一样保存下来供人瞻仰？科学精神本身是一种理性务实的精神，这样的收藏体现出的却是一种对科学的恋物癖。除此以外，另一个我关注到的现象是人们在对话和写作中对科学术语的使用也越来越频繁，一定程度上可以说这些词汇帮助人们表达了一些特殊的感受或者想法，但对这些词汇的使用同样表现出人们对于科学的某种迷恋。而且这种迷恋已经不再是对身体（物体）的迷恋，对概念（词汇）的迷恋成为了现今这个时代的恋物癖。这两点可以说是做科学恋物癖博物馆这个项目的起因。

这个博

武汉这座城市对于标本体系的发展有着重要的推动意义：几乎半个中国的博物馆或科研机构所藏标本皆出自于位于武汉的标本世家——唐氏家族之手。这种渊源也为艺术家冯梦波为上海自然博物馆拍摄的“私人博物馆”系列在武汉的展出平添了某种特殊意味。2010年9月17日正午,艺术家冯梦波第一次来到旧址位于延安东路260号的上海自然博物馆，自此,他将这里视为只属于他自己的“私人博物馆”，并在两年时间内，为这间博物馆拍摄了一组照片，该系列作品于2012年首次在沪申画廊亮相。艺术家对于“私人博物馆”丰富细节的把控，在今天依然透露出浓重的个人情愫。展览于武汉鼎韵艺术沙龙展出至10月18日。

“私人博物馆”的项目历时两年，陆续去拍摄了四次，每次相隔半年时间。其间一直在反复修改、观看这些照片。项目开始的十分偶然。2010年时，我在上海和沪申画廊合作名为“西游记”的展览。在好友卢悦的提议下，我们到上海自然博物馆参观，当时博物馆里空无一人，看起来像是被人遗忘了。一去到那里我就特别喜欢——我理想中的一切都在那里：小时候的影子、时代的沧桑烙印…老的博物馆一般都有制作精良的图录，而上海自然博物馆则一直不被重视，甚至没有一本图录或馆刊，当时我就特别想为它做一本“老派”的图录，它将不去特意“述说”，或者在艺术层面表达什么，就是规规矩矩的一张张照片，“老实”地去拍摄和记录——最早时，我就是想完成这样一件事情，而最好的表达媒介就是照片了。

刘诗园1985 年生于北京, 分别于2009 年和2012年毕业于中央美术学院数码媒体艺术系和纽约视觉艺术学院摄影系。现工作生活于北京和哥本哈根。她的作品多以摄影、图像拼贴、装置或录像的形式，探究新的媒体文化下生活、存在与感知之间的不稳定且相互作用的关系。近期她在LEO XU PROJECTS的展览“从幸福到别的一切”中很多作品运用直观而微妙的处理方式表达艺术家跨文化的生存境遇。

我是生活在不同文化和不同政府体制下的人，在两种政治体制和社会文化都有很大差异的国家，我是在夹缝里的，所以近几年我开始不断地质疑怎么在多重文化背景下去做好一个“人”。

丹麦被评为世界上最幸福的国家，那里的人们过得确实很好，但是我不觉得这种幸福是我所能得到的，我可能永远都没有办法做到像他们一样，因为我来自与他们不同的文化，除了他们国家文化的影响，我还携带着很多与之不一样的对“幸福”的理解。所以说我一直在思考这样一个问题：在一个全球化和多元文化的背景下，怎样才能做一个幸福的人。是否这样的奋斗目标和话题真的早已变得老土，是否早已不再重要。

以上谈到的，被质疑的这种幸福应该是加引号的“幸福”。这就是为什么展览的英文题目From “Happiness” to “Whatever”中的“Happiness” 和 “