近期在A307与分泌场同时举行的“Fat Choi” (又名，“胖子展”），以一种不严肃的态度假借 “身份认同” 这一尴尬且现实的当下状态，邀请参展艺术家们建构了一个临时的共同体。在访谈中，策展人孙冬冬借此展览对其策展方向，理念以及近期的计划进行了的介绍。

胖子展”的正式名字是“Fat Choi”，挪用了粤语发财或者发菜的英语音译，之所以又被称为“胖子展”，是因为无论是策展人还是艺术家都必须承认自己是个胖子，显然在这里，“胖子”不是一种形象，而是作为了一种“身份”。绝大多数的男性艺术家是我主动邀请的，我也邀请了一些女性艺术家参加，但对于女性而言，被称为胖子是一件很残忍的事情，最后只有一位看上去并不胖的女艺术家参加了展览，但展览规则既然涉及到身份认同，并且对于绝大多数现代女性而言，她们对自己身体的形体要求似乎要更为苛刻一些，所以她的参加并不破坏展览规则——也因为有了这位女性艺术家参加，使得整个展览在艺术家性别构成方面看上去政治上正确了。同时我也邀请了一位女策展人邹姝联合策展，也因为她的豁达与认真，“Fat Choi”在798艺术区A307的布展工作得以顺利进行，也使我分身出来忙于另一个在分泌场的现场。至于参展作品是否要以“胖子”作为主题，我并没有向艺术家提出明确的要求，但许多作品还是对胖子做出了回应，大致可以总结为，食物、空间、膨胀以及对胖子形象与生活的具体描绘与表述。作为策展人之一，我认为“Fat

吴俊勇1978年生于福建莆田，先后取得中国美术学院版画专业学士与新媒体专业硕士学位，现任中国美术学院教师。他的个展“光的肖像”目前正在北京蜂巢当代艺术中心进行，展览以光为线索串联起吴俊勇创作于2010-2015年的动画装置作品，从作品的呈现中可以看出艺术家逐渐从直接的政治批判与现实影射转向表现奇幻、隐喻的世界。采访中，吴俊勇向我们介绍了他的创作轨迹及有关本次展览的构思。“光的肖像”将持续至10月5日。

我出生于福建莆田，在极其浓郁的民间艺术氛围的浸染下长大。我生长的地方到处都是寺庙宫殿，社戏游行也特别多，家族里有很多人都从事与此相关的手工艺行当，所以我从小就画了不少传统题材的东西。成长中另一个信息来源便是地摊上的红色书籍，我研究了大量的工农兵美术手册和苏联美术。总之，上大学以前，我的信息接收是极度封闭和狭隘的。甚至到大学毕业时，我的理想也是成为一位精通飞禽走兽、山水花鸟、人物楼宇各种技法的连环画艺术家，希望能创作出既带叙事又可出版流通的作品。后来，互联网的出现和随之而来的信息浪潮使我几乎天天趴在电脑前浏览各种新奇网站、研究各种代码、下载各种资料。于是我开始利用网页创作多模态作品，使用Flash创作互动作品，并利用SNS平台进行自媒体等。最近我突然意识到，自己的创作似乎都源自于自身对不同媒介所作出的反应，背后的推动力则是——上大学前的成长经历所构成的记忆成分与上大学后在知识架构层面上方法的掌握和价值取向的确立——这两者的相互杂糅、彼此作用。创作过程中，记忆的部分会不断冒出，渗透进作品的每个细胞中。

艺术家陶辉1987年出生于重庆，毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于北京。他的个展正在尤伦斯当代艺术中心进行，在这个由新旧作品组成的展览中，我们可以明确发觉艺术家对于由大众文化提供的叙事经验的改造与提炼，而由此形成了某种崭新的沟通模式与图像风格。在这篇访谈中，艺术家探讨了其创作方法的来源以及对于影像艺术的独特理解。“新倾向：陶辉”将展出至10月19日。

我读油画系有点儿“误入歧途”。因为我最开始是想学电影或者电视制作的。但高考时因为文化课的问题最后进入了川美的油画系——但在大学阶段我还是想进行所谓的“实验影像”的创作。我认为最终这个选择的结果蛮好的——如果进入了影视工业，我觉得自己做的这些东西肯定没有机会。

至于对于电视的兴趣，有一个原因在于对我来说，启蒙媒体就是电视。小时候爸妈上课，我一个人在家，那时在农村只能收看一个电视台，每天很多东西都是重复的，但在那种情形下依然觉得它是一个窗口，从中可以看到与你生活很不一样的另一个世界。后来便形成了某种习惯，就是每天放学回家都要看电视——我们这一代很多都是这样，成长在一个图像的时代，杂志、电视、网络都是图像的来源，而且是碎片化的图像。

对于肥皂剧和电视剧的关注，一般精英的观点当然是批判性的，但我觉得不能把它们完全否定掉。电视剧一直在“与时俱进”，与大众联系非常紧密，这些被文化人觉得恶俗、拒绝去触碰的事物，我反而可以在里边找到一些不

目前工作并居住在荷兰阿姆斯特丹和中国北京的艺术家倪海峰，在1986年从浙江美院毕业后便加入了“红70%， 黑25%， 白5%”的艺术团体，是85新潮实践中的重要成员。 他的创作关注文化体系中的互换、回归、语言和生产。虽然此次个展“Asynchronous, Parallel, Tautological, et cetera” 不能称为艺术家的回顾展， 同时展出的作品跨越了艺术家三十年以来的工作。 在此访谈中， 艺术家就全球化背景下的艺术生产、 个人身份的认知和贯穿其作品中的符号做出了深度的讨论。

我不太喜欢回顾展。此次展览的用意是想通过选择不同年代的作品，探讨其背后的时间或历史进程。我希望在这样一种前景和背景的互动中，观众可以同时重新解读我们所经历的时代，文化及其那些作品本身。从1980年代末至今，我的作品中延续的讨论着东西方文化的兼容。我从一开始就认为东西方文化的差异是一种人为的构建，这并不是说两者没有差异，而是说把差异作为“先决条件”是一种建构，身份认同的问题在我自己身上应该是一个不断颠覆的过程。“生活在别处”从初期的地缘、文化意义逐渐转变为一种人生哲学，一种更广泛的“生活在别处”。也就是说一个人应该有能力在家中“生活在别处”，或者说一个艺术家应该在艺术史中“生活在别处”。此次在香港的展览我并没有着重讨论艺术家身份，尽管在香港，身份、民族、国家和文化仍然有其后殖民时代的合理性。展览中选择了几件有关身份政治的作品，意在体现自我及其解构，个人与时代，大历史进程之间的复杂关系。至于是否符合时宜，我认为这取决于个人的定位，处于潮流之中或是潮流之外，置身于一个业已过去的潮流之中当然是不合时宜的，但如果置身潮流之外，我们会发现许多曾经被过度讨论的话题仍然有其具体的地缘、政治和时代的合理性。

由艺术家郭煕与策展人张健伶共同发起并实施的项目《大航海》刚刚在上海香格纳画廊进行了发布活动，展览预期将于年底开放，在不久后的西岸艺术与设计博览会想象力学实验室的展位上也会呈现部分作品。在这个“野心勃勃”的项目中，两人试图通过环球航行的形式，利用各种形式创造与文本罗织，营建起某种介于虚构与历史间的复杂叙事体验。在这篇访谈中，他们为我们介绍了该项目的缘起、背景以及实践中的各种具体案例。

《大航海》项目的契机是去年我们在“太平广记”展览期间的一些讨论，而郭熙近期的创作计划是和大海和蓝色有关的。当时研究了一些关于大海的话题，比如“在海中消失的身体”，后来成为《大航海》中的核心。其中两个重要的人物，一是亚瑟·克拉凡（Arthur Cravan），他有着多种身份，诗人、拳击手、造假者、王尔德的侄子、无自我的“自我鼓吹者”、达达式的煽动者、自我生命的真正作者。他声称自己是“20个国家的公民”，战争期间伪造了一个又一个身份自如穿越欧洲的国界线如同隐形人一般，同时不断地重新发明自己，从身份与城市中逃离。他说“丑闻即是荣誉”，这个一拳未出便获得法国拳击冠军的寸头诗人用自编的杂志惹恼独立沙龙的艺术家，在杜尚小便池的首展现场公然挑衅观众……1918年，他驾船从墨西哥湾出发前往阿根廷与妻子（女诗人Mina Loy）相会，最后消失在了萨利纳克鲁岛。另一位是荷兰艺术家巴斯•简•阿德尔（Bas Jan

六月到八月，蔡回的四屏录像作品《原谅》在箭厂空间展出，他此前曾在广州的观察社展出《债主之梦》。蔡回的影像作品既有类似纪录片的客观陈述，但又有偏向文学化的主观叙事。虽然他说他并没有刻意地利用地域化特征，不过环境本身的质地在他的作品里是强烈和活跃的，无论是南方城市的气息和节奏，还是其中活动的人，他们的生活轨迹、言行举止、古怪念头和表达欲，包括艺术家本人也是其中之一，大部分时间和他的人物使用着同样的语言和态度；而从另外一方面来看，摄影机又无可避免地构成了一种外来的介入，艺术创作更是高强度的再观看和再组织。不过蔡回的镜头似乎总是随意和游动的，搜集素材一般“盲目”——这也是为什么我们聊到了他在广州的日常生活和工作状态，试图在其中发现一些造就了他作品气质的线索。蔡回说作为艺术家，在广州的生活像是种“流放”。而流放就意味着对中心的偏离。因为展览和项目，他6月份几乎在北京呆满了一个月，在开幕或者饭局上时而碰到他。我很好奇他对这个城市的观感和体验如何——“中心”和“系统”必然有它的吸引力也有它的严酷。

我在广美学的是油画，经过了很长时间的捣鼓，

艺术家谭平的个展：“画画：谭平作品展”于今格空间开幕。在此次个展中，艺术家将抽象的语言与行动性之间的探讨推向了绘画过程与结果的主动性关系上，通过对画面的“覆盖”进而引发思考，最终把行动性引向一种心理动作。展览将持续到8月13日。

尽管我之前的创作涉及到时间性与行动性，但大部分观者看我的绘画是出于一种“结果”——总的来讲这是一次与“结果”相关的展览，它不同于之前的素描，或者说中国美术馆的那根“线”所着重强调的观念性。这一次的绘画展首先提供了抽象绘画体现出的种种直观印象：绘画性、平面性、色彩、点线面关系。这都是抽象不能逃避的东西。作为绘画的结果或结束来看，作品倾向于抽象的语言与形式，但从绘画的过程、行为性来看，其维度更强调的是一种心理的对抗关系，可以说是一种连续覆盖、连续对抗的关系。如此来看，抽象的概念反而变得模糊，绘画所体现的当代有效性关系随之加强。

直观画面的结果与强调过程之间的徘徊状态本身就相对矛盾。通常画一张好的画也带有一种惯性，如果想对此做出改变，必须通过一些新的观念的介入，包括新的方法手段、时间性的运用，最终使得所强调的结果产生不同。如果让我做一个纯粹的行为或观念的艺术家，这好像又不是我要的。

从这一次绘画展的“覆盖”来看，它并不是在画得过程中为其结果去强调连续的修改，而是对过程的连续消解。不管是针对传统，还是绘画语言，覆盖本身就带有一种消解——用一种破坏的方式进行

Almost Art Project（简称AAP）艺术节北京站刚刚在位于杨梅竹斜街的临时空间闭幕，这个以推广“素人”艺术、漫画家与街头艺术为宗旨的艺术项目集合了接近60位艺术家与超过300件的艺术作品，提供给观众某种在当代艺术之外想象艺术的另类可能。在这篇访谈中，AAP的创始人刘亦嫄对该项目的缘起、运作过程以及未来发展发向进行了详尽的介绍。

从有Almost Art Project这个想法到最终实施总共用了七八个月的时间。刚开始的时候是因为做公益展览结识了一些特别的艺术家，像在美院地下室里工作的汪化，我发现她特别呆得住，跟一般人不一样，感觉既然能遇上这样的奇人，全国肯定还有不少这样的“素人”艺术家。筹备工作从去年11月开始，先是通过网络搜索关键词，但更有效的方法是利用周围的资源，比如在朋友圈转发信息，所以这次参加展览的艺术家很多都是艺术圈内人的推荐——很多艺术家都有家属在做艺术，因为这层关系让这些“素人”更容易被发现，这和国外的情况很相似。另外我们找到了南京天成艺术中心，他们是一家专门为精神病患提供创作条件的空间，这次展览中有14位艺术家来自这个机构。

我们针对作品会进行筛选，以及和艺术家本人聊天。我们对于艺术家最基本的标准是未受过训练、但又特别有创作冲动和表达欲望的人。他们不像“职业”艺术家那样必须跟着画廊、博览会以及双年展的档期做作品，他们是完全自发的，全靠自己的喜好来创作，而且有着不可抑制的热情——之前说到的汪化就是觉得自己不画画会死掉的人。我们找到的很多艺术家都是如此，这跟我做记者时采访过的职业艺术家很不一样。

2015年4月10日，韩国釜山市立美术馆“李禹焕空间”（Space Lee Ufan）正式开放。这是第二处专门陈列李禹焕作品的永久性展览空间（第一处是位于日本直岛的李禹焕美术馆）。李禹焕不但为这一计划构想出了原始建筑设计方案，还特别挑选了陈列作品、监督了装置作品的完成，同时他还负责空间墙面文字的大小和位置，甚至还为这里的咖啡馆设计了木质座椅。总之，李禹焕空间可谓是一件总体艺术作品，它也是这位艺术家在创作生涯中最为重要的作品。

我总会对构建只陈列我的作品的美术馆这样的构想产生疑虑。“美术馆”作为一种特权化的机构，总会被许多先入为主的观念充斥。我反对美术馆作为艺术品被拿来展示和欣赏之所这样的概念。对于我的作品，无论是绘画还是雕塑，我都会着意使它们融于周遭的环境。因此，我不希望看到自己的作品在画廊中仅仅独立存在。这就是为什么我起初反对在直岛开设李禹焕美术馆的构想，但最终却被建筑师安藤忠雄说服——他强调会为我的作品设计出一个“空间”，而不是一座“美术馆”。尽管官方依旧称其为“美术馆。”

当釜山市立美术馆馆长曹日相（Ilsang Cho）提出可以提供这处美术馆区域内的空地时，我想到可以在这里建设一座美术馆附属建筑。由于空间和作品之间的关系是至关重要的，所以由我来构想这座建筑的基本面貌，再由建筑师Yongdae Ahn负责建筑物的结构和建造，并解决所有的难题——包括和官方协商这样的事。

艺术家陈杰在艾可画廊的展览“坏了”给观众带来了新的观展体验。通过扫二维码的方式，每一条字符都连接着微信中的一副白描以及艺术家为此图像写下的相关文字。图像的内容反映了当下发生的现象，而表现媒介则有明显的传统气息。在此篇访谈中， 陈杰谈到了这系列作品的由来， 选择此创作手法的源头， 以及他对在虚拟空间观赏作品的想法。展览将持续到7月12日。

“坏了”这个词让人有一种紧迫感，当它作为标题在海报上出现时，很像街头艺人拉场子时突然吆喝那么一声，让行人停步并吸引一点他们的目光。还有就是，“坏了”是指一种不理想状态，作为口语感叹词时，它是一个强调，对于未能实现的目的或是期盼状态的强调，声明当下是一种不满意的急迫状态。如果存在一个理想状态的话，那么“坏了”可能是一种现实常态。

选择“白描”这种技法其实比较偶然，就是有一段时间在大理，画油画很不方便，也干不了什么事，就胡思乱想，写写字，有时也随手画点心得体会什么的。后来发现白描挺容易上手的，而且在图像上的表现力也很丰富，毛笔画出的线条能表现出很细腻的语感。相对于其他媒介来说，省去了很多繁琐的制作过程，这让我找到一种传说中的小米加步枪的感觉，甚至有点那剑术的意思，不用开团，一个人偷偷摸摸的就把事办了。侠客的感觉是很容易让人着迷的，比如堂·吉柯德就是一个很好的例子。

画上的图像和题字以及微博上的文字，从脑部的思维活动来说，很难说有明确的先后关系。

艺术家施勇的展览“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”近期在没顶画廊开幕。他就作品和空间的关系展开，希望引发人们对空间、观众、作品之间不平等关系的再次思考，其中还隐藏这对作品审美和艺术本身的讨论。展览将持续到8月24日。

过去我们会认为，空间、作品和人的关系是平等的、民主的，我觉得不可能，这种说法太正确，我怀疑这种正确性。空间和作品之间一直是在纠葛和对抗的，“空间”包含一种政治空间的隐喻，我想把它具有绝对的强制性的力量呈现出来，而不只展示这个环境里漂亮的、没有主体性、没有主导权的物质。

穿过作品中的铝条，有着和空间一样的决定性力量。25件作品看上去很漂亮，高低不一，铝条高度是一致的。高的物件里铝条凹陷下去，低物件中铝条浮起。一条44米长、3000字的叙事，被我隐藏在铝条下。它是关于我个人遭遇的艺术现实经历，特别搞笑，也很郁闷，我不会告诉别人，也不是要让人猜测里面有什么具体内容，文字内容只对我有效。我把自己对现实的理解投射在作品当中，当人看到一个东西挡住了，会非常好奇，想知道背后有什么，秘密和真相这时就挂钩了，但是人们可能不关心具体写了什么，它是窥视欲，我是在强化暗示。沿着墙角我把作品围了一圈，作品的主体性被抹去，像人似得沿着墙角排排坐——人只有觉得不安全的时候才会靠着墙角的。我是现实的一部分，所以试图通过这种方式，来暗示在我们看得见的漂亮的现实内里，还有一个真实的、看不到的现实，控制我们，逃也逃不掉。

巴黎艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）的装置作品《催眠－纽约》（H{N)Y PN(Y}OSIS，2015)是以声音和视觉元素构成的流动的、无限变化的组合，而这一切都由艺术家用iPad控制完成。整个展览期间，帕雷诺都会在现场，用影像、雕塑和现场表演编排出持续进行的、不断变化的舞蹈。《催眠－纽约》于2015年6月11日至8月2日在公园大道军械库举行。

直到最近这个项目之前，我手边能用来视觉化一个展览的工具基本就是专门为了空间安排而设计的电脑程序。但是并没有用来处理时间元素的方法。我对于军械库的“空”尤其感兴趣——在建筑方面并没有什么太多好去协调处理的——我想要尝试一下如何在那么大和空的空间内制造出多个时间“实体”，或者说变化的时间区域。我在想我怎么才能让人在这里呆上几个小时。与我2013年在巴黎东京宫完成的那个展览不同，我在军械库所做的尝试与建筑本身并没有关系——我没有干预它的基础结构，而是将时间引入建筑，以此来探讨时间性的问题——所以没有什么东西是永久性的或者固定的。

军械库几乎占据了纽约城的一整个街区，我希望这个展览内部可以是它之外的这个城市的反射。比如说，我展示了26个大灯箱，用来指涉百老汇。我展出的所有电影也都多多少少跟纽约有关。2012年的《玛莉莲》（Marilyn）的场景是离军械库只有几个街区的公园大道上的的华尔道夫酒店；2010年的《隐形男孩》（Invisibleboy）——我之前曾经展出过一次这件作品——拍摄于唐人街；2009年的《1968年6月8日》（June