格兰达•里昂（Glenda Leon）是哈瓦那和马德里的一名古巴艺术家。她的观念作品跨越了一系列媒介，包括绘画、录像和装置。里昂目前在法国蒙特利马的Chateau Des Adhemar举办个展，持续到3月24日，她也携带新作，代表Magnan Metz画廊，在马德里的ARCO展出，展期为2月13日到17日。里昂和其他二位艺术家，将代表古巴参加2013年威尼斯双年展。

在我成为一名视觉艺术家之前，我是跳舞的。古巴是一个舞蹈的国度，在这里舞蹈无处不在：十里长街，饭馆酒肆，戏院学校，都洋溢着舞蹈的欢乐，当我还是小女孩时，就开始学习舞蹈，希望能成为一个编舞者。我发现对舞蹈的激情实际源自我对声音的敏感，我特别想将自己听到的用身体表现出来。我觉得音乐其实是一个高级的艺术，超越于其它任何媒介，能将我们带到更高的境界。

声音是我从审美的角度演绎的元素。我喜欢声音和视觉相结合的地带，在这里声音不是音乐，而视觉则呈现出另一种维度。每个物体都有一种潜在的声音，作为艺术家，我想从视觉角度表现声音。我对声音的抽象特征感兴趣，它与我们无法描述的那部分有着微妙的关系。

过去，我做了一系列音乐盒，“诠释世界”，不同教派领袖的名字用盲文拼出，我将盲文翻译成乐谱，每个盒子发出了各自的声音。我在ARCO的作品，想进入到声音和时间之间的空隙中。时间和声音流逝得一样快，但视觉是安静的。我想从视觉上来来冻结声音和时间，在声音和沉默、即刻和永恒之间渗入，声音就是沉默的缺席。

刘鼎将先后在时代美术馆、泰特美术馆油库空间以及台北双年展展出的三件作品（《美术馆与我》，《伴随》，《挥之不去》）命名为“弱表演”系列，然而此处的“弱”却体现出其对于艺术行业、艺术家主体与历史关系问题的“强”思考立场。在此我们邀请刘鼎对这个系列进行阐释并对其创作原委加以解读。

“弱表演”系列最早源于从2010年起开展的一系列私密的“对谈”，是在《刘鼎的商店》的基础上发展出来的。当时做这个计划是为了认识这个行业内不同的价值观，带有一种非常强的紧迫性：我发觉虽然我们在一起，但是彼此并不了解。我在给胡昉和张巍的一封信（《礼物 1》，2011）里提到，大家其实都是带着各自的期许在工作，行业里存在着一种“约定”，以及这个约定带来的一种所谓的安全。 所以这个私密的对谈的对象，都是我觉得有意思以及会与我发生关系的人，然后我约他针对某一件具体的事情进行分享。

这些对话没有听众，没有录像，只有录音，并且不公布谈话内容；但是每个谈话之前我会宣布跟谁谈话，发生之后会清楚的记录下谈话的对象、时间、地点与话题。通过这些对话，使我对以前理解的对于行业的焦虑以及彼此之间距离的丈量，变得真实与可量化。这种经验是无法分享的，也不需要分享，但作为一种提示和诉求非常必要。它其实是我对于这个行业非常私人的地图，但同时也是非常公共的提示：如何在一起以及如何彼此面对。这种方式其实也直接影响了“小运动”中采取的那种不公开的群论的方式。这是一种面对面的、带有田野性质的工作，但我并不称之为历史化的工作方式，而是依然从实践以及创作的角度出发，来看待距离非常近的过去与我们的当下的关联。

录像局作为一家非盈利的录像档案机构，从去年三月起始，于今已经运营了几乎一年的时间，期间虽有一些场地与人员的调整，但整体上保持了稳定、清晰的规律与发展脉络，并逐渐成为中国录像艺术领域中举足轻重的资料整合阵地。我们在此邀请发起人之一的陈侗，对录像局的缘起、构架以及未来的方向进行自己的解读。

录像局并不作为博尔赫斯艺术机构的一个分支，而是我个人与方璐、朱加合作的一个产物，虽然在“行政”上难以划分，但是在“说法”上是划分的。虽然紧密相连，但“录像局”是独立的。

刚开始做这件事儿时候想法很朴素。首先因为在当代艺术的类别里，我个人有兴趣实践的是录像这一块，做其他事情的话我无法确定这个标准。另外，这种资料性质的工作跟我们出版上的习惯接近，核心就是如何能够把这些资源很方便的提供给更多的人，所以录像局本质上是一个服务性的工作。“非盈利”的目的就在于此，让这个机构可以服务于学生、研究者、收藏家，或者艺术家本身——我们帮他把作品整理好，做成一个样子，这是他自己可能都没有做到的，放到家里也是一个很好、很方便的展示。所以我们都会一式三份，给艺术家一份，然后北京、广州各一份。

我们的整理工作是从朋友（蒋志）开始的，因为方便说话，可以配合。但是我们并不在艺术家的作品中进行遴选，而是整理他的所有作品。这也和我们的出版方式相似：我们认定了一个作家或艺术家，就会收录他所有的作品，哪怕是做得很坏的东西，我们也可以问为什么做坏了，从研究的角度讲，并无所谓好坏，重要或者次要——也许有时候研究者反而想看到坏的、次要的作品。如果去判断好坏、主次，就是在做录像的“展览”或者录像的“出版”了，就不是录像局了。

“见山不是山”的Vanguard Gallery联展上笼罩着一种安静又漫长的状态。邸晋军的火棉胶玻璃板的湿版摄影中的人物、河流，或是沈学哲镜头中的源源流长的豆满江，无不如此。沈学哲是一位朝鲜族摄影师，能说普通话，但略微有些踉跄。或许只有镜头，才能将他心里的思念源源不绝、毫无障碍的释放出来。这次展期从1月19日至3月23日。

那个地方是朝鲜。我祖先的故乡。我对对岸有着憧憬之情，这组豆满江的照片里融入了我的主观性的感受，我觉得用黑白再好不过了——这是一种乡愁。一种老照片一样怀旧的感觉。黑白片并不真的能屏蔽那些生机盎然的东西。

拍摄时，我追求了一种古典地形学的拍摄方式，那里面的人物是特别小的，自然的力量是巨大的，我渴望一种崇高的风貌。我看过的那些19世纪的浪漫主义的作品就是这个样子的。我也喜欢中国古代画里的意境，文人画、山水画。

豆满江和别的河流完全不一样。我认得豆满江两岸的植物。记得2010年，我给韩国某网站拍景点照，但那里却因一个月不下雨，快断流了，像沙漠化的风景。回来之后，我眼睛突然睁开了一样，看到以前没有看到过的风景。

其实，一般边境线上是不许可拍照的。本来大画幅的相机拍一张照片需要很长时间，但因为已对那个机器很熟练了，所以会选好地方，对好焦，尽快拍完。时间太长的话，就会有巡逻警察。对岸的朝鲜士兵可以看到我们这里，最近的地方20米、10米的地方都有，也有点儿危险。

有

《捕捉——以OCAT出版为主体的思考》以及《惯例下的狂欢——以深圳OCT当代艺术中心为案例》于1月26日在深圳OCT当代艺术中心同时开幕。作为该中心的艺术总监，卢迎华对这两个展览从立意到实践的过程进行了全面的梳理，从中亦透露出作为国内最具前瞻性的艺术机构之一，OCAT在机构的自反性思考方面持续不断的进行着创作性工作。

一个艺术机构和个体实践者一样，除了实践以外，还需要对自己所做过的工作和所处的位置进行反复的观看和认识，如此才能帮助我们更好地了解自己。带着这个想法，我邀请中心两位参与过大多数项目制作的年轻策展人方立华和李荣蔚，让他们组织并策划一个对于OCAT过去八年所生产的展览与出版物进行梳理和呈现的展览。在OCAT，出版物不仅仅只是展览的辅助材料，而是为了筹备展览所开展的研究工作的一个呈现平台，以及平行于展览的一个重要表达途径。OCAT所出版过的大多数书籍都是关于艺术家个人实践的深入研究的结果，也有具备主题性的研究课题。这些出版物成为了我们于当下观看过去和自己的一个非常具体的载体。该展览的策展人之一李荣蔚在开展后写道：“我觉得这个展览带给我的：第一是对于一种工作方式的观看和重新认识，这是一种学科规范下对于艺术史的书写；第二是一种反思的态度，对于问题的再思考，再提出更多的问题。这样的问题意识，希望这能让自己更成熟，以反思的态度去工作。”

借助这些出版物，两位策展人和中心的团队重

黄边站当代艺术研究中心（HB STATION: Contemporary Art Research Centre）作为立足于广州以及珠三角的当代艺术学术平台，试图在社区在地实践、学术建构以及当代艺术的知识生产方面进行某些带有激进意味的实践。目前黄边站由艺术家黄小鹏与徐坦共同主持。在此，我们邀请两位艺术家分别对于他们所理解的黄边站的各方面要素进行自己的阐释。

“黄边站”的选题工作主要分为两部：预先由黄小鹏、郑宏彬与我共同选择，这是一个“可变的预设结构”，我是按照我自己的工作经验，以及针对本地区的可能性给出选题；而第二部分则是根据时代美术馆，以及过往的学者、艺术家以及项目一起提出课题，事实上第二种部分将占据比原来设想更重要的位置。

依我原来的想法，黄边站带有面向中国南方，并且面对海外的动机，比如希望能能首先影响中国南方，然后港澳台等地区，并且希冀还会有更大的影响。试图利用中国南方相对自由的社会意识环境，以及艺术市场相对弱一些的状况，以建立一种较为独立的，当代艺术的交流活动空间。

这是在特殊情境下开始的活动空间，在建立之初，得到了美术馆的一些承诺，即：尽可能保持黄边站的独立性，不干预黄边站的交流与艺术活动，并且提供活动的方便；另外，我认为独立性在于活动中的人，对体制的反思包括在对艺术问题反思之内，比如对于“自治区”展览的讨论和研究，已经包括了对展览、机构的思考，并不因为这是美术馆的重要活动就不进行严厉的批判，研究员不仅仅通过学习研究得到许多有益经验，也提出许多尖锐的问题和批评。

黄边站当代艺术研究中心（HB STATION: Contemporary Art Research Centre）作为立足于广州以及珠三角的当代艺术学术平台，试图在社区在地实践、学术建构以及当代艺术的知识生产方面进行某些带有激进意味的实践。目前黄边站由艺术家黄小鹏与徐坦共同主持。在此，我们邀请两位艺术家分别对于他们所理解的黄边站的各方面要素进行自己的阐释。

黄边站的选题基本上是围绕着全球化背景下“珠三角”的现代化进程来展开，具体课题则由“黄边站”所有成员一起来决定。我们尝试建立一个可将艺术实践进行概念分析的工作室，除了徐坦和我所关注和实践的课题（我的课题是有关翻译语言系统如何影响今日的社会重构），研究员也应该提出自己所关注的课题，可以分组讨论的形式来进行。这其中涉及到“话语权”的问题，需要双方有一定的自主性，而不是靠行政上的权力。对于“黄边站”的所有成员和我，都是一种“民主程序”的训练学习。

百年前当梁启超把“autonomy”翻译成“自治”的时候，其实更多的带有“self-discipline自律”的含义，而失去了康德所指的自主性。这直接导致了今天的功利主义和知识分子的缺席。“珠三角”作为中国工业、商业及城市化的前沿基地，其商业性也是其功利主义的根源，缺少一种形而上学的思考基础，本土的学院机构基本上没有学术研究的功能。同时，这一地区因毗连港澳而具有相对的自由度。这些因素都是“黄边站”成立的背景。可以说是“珠三角”选择了我们，也与广东本土的历史和文化有关。对我自己来说，“黄边站”同时也是对05年广三“珠三角实验室”的继承和延伸。

杭州艺术家袁远的《宾至如归》将其在2012 年格兰菲迪艺术家驻村项目的一部分成果带入了上海莫干山路M50香格纳画廊。满墙的油画作品，看起来十分现实主义、面无表情，但无不都在勾勒这个他去过的小镇的点滴。袁远自己都很奇怪于为何这个看似清冷平静的小镇有如此之大的魔力，而通过记忆营造法式，他一笔笔地复原、建构起了这个小镇的诸多局部。

我非常想把Dufftown（达夫镇）搬来上海。临走前中国买的硕大苏格兰地图上没有Dufftown.。这个小镇大概只有一千来个人，二千来头动物，遍地是牛羊们的丰厚美食，要除草机帮忙牛羊才吃得完疯长的花草。两家迷你超市，一家肉店，提供人们最基本的食物，规模略似中国小区门口的24小时店。

居住在小镇的三个月有了非常完整的宁静。我曾进入到一家正在运营的酒厂的地下部分，我受宠若惊，看到了这个现代化工厂的内部结构。那里鲜有人进入，潮湿，历史久远、没有被横加改造。有的地方蒸汽弥漫，墙壁像水墨画的残留。此外大部分时间，我猫在Dufftown的“家”里闭门造车，看看窗外感叹下：Woo，这蓝天……十月份则又变成，Woo，这雨天。但是我对一张画的判断经验会流向周围他者对这张画的经验，这是让作品融入到日常生活中并试图和当地建立起联系的努力方式。奇怪的是，还没离开这里就开始十分想念这个小镇。乡愁也是一种对记忆的想念。包括我停留过的好多地方，很多的朋友——我喜欢画建筑物里留下的痕迹可能也有这个原因。“至”和“归”频繁交替，留下更多痕迹叠痕迹。

在艺术巴塞尔的迈阿密海滩，我们和翠西·艾敏（Tracey Emin）进行了这场分为上下两个部分的访谈，在这部分里，她谈到了成为一位知名艺术家的虚幻。她的首场访谈发展成了自己的新自画像，根据摄影而非记忆所画。艾敏在美国的首场博物馆个展将于2013年12月在北迈阿密当代艺术馆举行。

我脑海中有一个幻想的人。他是个作家，小说家。穿得就像作家那样，衣着很轻便。每天都锻炼。身材不错。他能徒步走很远，并不浅薄。他很崇拜我。我喜欢旅行和闲逛，他很高兴。他不喜欢出去；因为他要写作。我两点钟回家时，喝得醉醺醺，他要安顿我上床（他还得继续工作）。他让我喝杯水，吃点阿司匹林。之后我做梦了，半夜醒来，他写下我的梦，这样我就不会忘了。早晨的时候，他叫醒我问我：“昨晚上发生什么了，你玩得可好？”我就告诉他发生什么了。

1995年，我在明尼阿波利斯的沃克艺术中心参加群展“曼妙无比！（Brilliant!）”。他们将我的帐篷《我睡过的每个人》（1963-95）放在了很脏的地方。当我们要写下对作品的要求时，我只写了一个要求，就是“它必须放在安静的地方”。本来人们应该走进帐篷里，去看我上面写的我睡过的每个人的名字。但是他们却把它放在了四个人的声音作品中间的一个小位置上。我对此很是抱怨，他们却说实在没地方可放了。当然我不是唯一一个遭受如此待遇的。吉蓝·魏菱（Gillian

在Artforum.com纪念耶德逊舞团（Judson Dance）五十周年的这篇终结曲中，罗伯特•莫里斯（Robert Morris）谈到了对二十世纪艺术史的影响，我们对此也许并不知晓。莫里斯1931年出生于密苏里的肯萨斯，1961年搬到纽约。

回望半个世纪前的耶德逊舞团（Judson Dance），几多沧桑。毕竟，当时产生的作品并非一无是处。从较大的意义上讲，它继续了半个世纪前开创的项目，当时马塞尔•杜尚开始以现成的香槟撬开了现代主义的外壳。约翰•凯奇对偶然与不确定性持续的探索在六十年代广为人知。《4分33秒》是对话的一部分。不过，耶德逊最重要的新舞蹈当属西蒙•佛堤（Simone Forti）的作品。1961年，拉蒙特•杨（La Monte Young）在前波街的一座阁楼里，组织了一系列的表演活动，佛堤推出了一晚上的激进舞蹈作品，打破了舞蹈对舞者身形要求的平常模式。她称之为“平常的运动。”她用大型物体去配合舞者的身体们，为他们要遵循的“规则游戏”负重。这番用心良苦的做法不给任何自恋式的表演方式留下余地。健壮的工人们被要求爬行在她的倾斜板上，同时要紧抓绳索，或者是在挤成一团的身体堆中互相攀爬。佛堤并没有参加耶德逊后来的活动，但是她的作品很快有了名气，她的改变跳舞前提的主张也产生了一定的影响。

在耶德逊展示过作品的很多舞蹈者之前或当时都跟康宁汉学习过。这位编舞者将凯奇式的偶然

蔡秉桥是尤伦斯当代艺术中心“SEE/SAW：中国当代集体实践”的策展人。“SEE/SAW”共有十四个新兴的中国艺术小组参加，在尤伦斯的一个展厅内，每组以周为单位更新项目。创作涉及行为表演、空间介入以及小型展。

“SEE/SAW”是一系列的对抗与对证。为期六周的展览，在共同的空间里同时展出14个艺术小组是一项严谨的操作，需要与每个展出小组不断沟通。这个想法来源于年初与 “ ON | OFF： 中国年轻艺术家的观念与实践”策展人鲍栋和孙冬冬同行的上海和杭州的考察之旅，那时我开始认识了许多小组与自我组织实践。之后在ICI（独立策展国际）于UCCA的策展课程中我又关注了机构中的新展览形式，进一步发展了小组展的想法。

我们通过强调UCCA这个机构是一个集体这一点切入SEE/SAW，原则上UCCA的集体目标是提供展览与公共项目。我们与艺术家的关系也是从一个集体到另外一个集体。尽管机构的角色没有变，但参与的团体挑战也开拓了博物馆工作人员与参观者对展览的期望，比如当阿掉队在展厅里打盹，或者当双飞艺术中心想在闭馆后继续在展厅创作，或者当未知博物馆使用另一个艺术家的作品在我们空间里销售时。

这些艺术小组并不是在特定的城市或地点产生的。有的艺术小组的成员是在校的时候认识的，如结识于杭州中国美院的无关小组，双飞艺术中心，以及来自四川美院的8mg。也有一些成员们来自其他地方，工作辗转于两个城市之间，比方说Guest。这些小组的组成方式非常不同，有时候有很明显的带头人，如绿校和实验工作坊；其他小组如和谐巴洛克的成员都更愿意匿名。而性别比例的情况则与个体艺术家群体的现状非常相似，通常女性艺术家比较少。

伦敦艺术家翠西•艾敏（Tracey Emin）的展览，在布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲美术馆，圣保罗白立方，罗马的Lorcan O’Neill画廊同时举行，展览中，她探索了新的创作领域，已经一个多月没有回家了。从现在起一年后，她也将在北迈阿密的当代艺术博物馆举办在美国的首场博物馆个展。在艺术巴塞尔期间，艾敏接受了Artforum.com的访谈，此前她在圣保罗白立方的个展刚刚开幕，这也是画廊的开幕展，将持续到2月23日。Soho海景房的水池边，很多裸露的模特和名人趾高气昂地经过，在这里，艾敏将她的想法和浮出水面联系在一起。

听起来很简单，但小时候，我经常画镜子里的自己。当从镜子中描绘自己时，这种很直接的亲密感很令人触动。有的时候，我只是在脑海中勾勒自己。但我很快就从一个小女孩变成老女人了。从未有过中间的状态。你有小孩时，你可以从他们身上看到自己不同的阶段。我从未有过这样的经历。这些新画里，就有这个阶段。先是让人拍下我，然后我画下来。当我被拍摄时，我就去感觉自己想让这幅画变成什么样。我看着椅子中的自己，但是是从上方或者家具上或者桌子边去看。所以都是从外边。我回望我自己。我在外边，往里面回望。

你有没有做过这样的梦，梦境中，那个房间就是你真实生活的房间？昨天晚上，我梦见坐在一个桌边，对面是妈妈和别人，虽然我不知道那个人是谁。我妈妈还是那样子，但看起来更年轻，她告诉我这个新朋友特别好。他们甚至离开了一起去做除皱打瘦脸针。我妈妈八十五岁，所以很奇怪那个年龄的人做这个。但她看起来很不错。然后电话响了，是妈妈打来的。