无关小组于2011年成立于北京，由毕业于中国美术学院的九位年轻艺术家组成。从2011年在黑桥苗莆艺术区的“我们是无关委员会”，到今年三月在当代唐人艺术中心的“我们为什么要做无用的东西”，自成立以来，这个新生的艺术集体一直致力于用一种“更无关”的态度去进行生活和创作的整合。6月23日至7月22日，他们站台中国举行了“与行走无关”个展，以视频的形式，对小组成立以后所进行的行走计划进行了梳理，播放了自成立以来的行走活动。 在此，他们的成员之一陈志远讲述了小组的创办缘起和近期创作。

我们成立于2011年4月，在草场地村。由在北京的九个固定的成员组成，但因项目不同也会召集更多的人，也主要是杭州的朋友们。成员中有人有固定的工作，也有是就专职做艺术的。

大家都是从杭州中国美术学院毕业来到北京的同学，就很自然的就在一个圈子里了，经过频繁的聚会大家觉得应该组织起来做点事情。2009年我们做了第一个群展“阳谋”，做完那个展览后大家觉得和外面随便凑齐来的各种群展也没什么不同。新的形式和内容并不能从中凸显出来。接下来的2010年我们曾大量地讨论互相之间的作品，这样的讨论还是很难让大家的作品有一个共同的气质，从在学校里学当代艺术到在北京不断的通过展览接触正在进行中的当代艺术，我们对当代艺术的标准开始迷茫和怀疑，在找不准应该去做什么的情况下，我们决定通过当代艺术圈里现有的标准和模式，可以确立哪些是我们不想做的，通过排除法和结合大家的兴趣来判断自己的工作。2010年底我们根据游行这个现有的社会活动想了一系列称之为行走的方案，2011年4月2日在798实施了大家举栏杆把自己围起来的一个方案，这时候小组还没有具体的名字，但也是通过这个事情大家觉得应该发一个无关的申明，而这个无关的申明也变成了小组的名字。

从7月2日到7月4日，广东时代美术馆举办了关于策展实践的研讨会——《脚踏无地：变化中的策展》。该项目由蔡影茜和卢迎华共同策划，研讨会讨论了当今策展实践的不确定性和应对的方法。在此，蔡影茜讲述了研讨会的起源和举办研讨会以后所得到的新的调查力。

我和卢迎华在2010年开始在《当代艺术与投资》上启动了一个名为“策展问题”的栏目，形式是其中一方推荐一篇译文，然后向对方提出问题，另一方可以对问题以及译文中提出的问题做出回应。做这样的对话的初衷是就中国本土的现状进行有针对性的思考，同时分享一些在不同的语境中都存在的共同问题。我们认为策展是一个主要被实践所推动的领域，在全球范围内都是一个年轻的学科，尽管全球政治经济语境的变化和中国所面对的大量资本流入艺术市场的泡沫现状并不完全一样，但是一些关于危机的思考，以及面对现状进行的反思和展望却是迫切的、可以被讨论和分享的。所以我们在去年年底就开始讨论及筹备这个研讨会。

由于艺术实践方式的变化，今天的策展实践在展览和机构当中所起的“居间调停（mediation）”作用已经被确认，当然，对于策展是否能作为一门独立的学科；相对于传统的艺术史而言，展览史是否也能纳入研究的范围；以及传统的关于“策展人/艺术家”作为创作主体及其彼此的关系等等的争议仍然广泛存在。 中国的情况稍微特殊，一方面策展、包括机构的“居间调停”作用尚未完善，而后续的一系列问题已经被放在桌

石青的新展“一切坚固的东西都烟消云散了”几近尾声，在这个概念异常复杂的展览中，他依然保持着破坏性思考的力度和强度，持续、深入的考察当下与过去的相互倾轧间形成各种历史危局。而对于艺术机制的反思其实也从未脱离他的视野，在与笔者最近进行的一次谈话中，他大致回顾了艺术家自治问题从1990年代以来的脉络，并分析了背后的社会历史逻辑。

从北京搬到上海，主要是我在北京呆了快20年。在同一个地方呆的时间太长，思路容易固化。我身上有“马星”，喜欢来回乱跑。我觉得地理环境对人挺重要的，在一个地方时间过长的话，会觉得很多事情是顺理成章的，会把一些活的东西看成死的，僵化的，这个我不太喜欢。

另外一个原因，也是在中国一个挺有特色、但一直没有得到太多关注与研究的问题，就是艺术家自治。1999年开始做“后感性”，那个时候既没有画廊，也没有和当代艺术相匹配的美术馆机构，当代艺术还处于“地下”状态，很多展览都要靠艺术家自己策划。当时对于展览制度的研究以及展览方法的探索，都是通过这种方式来推进的。这样做的好处是，你可以做你最想做的。因为策展人还是一个偏体制化的东西，他会按照他的思路来选择艺术家。当时很大程度上还是一个“强”策展的时代：提出一个策展观念，你的东西拿过来作为一个注脚或一种方式。

另有一种情况，更多的展览有一种取暖的性质。大家展览机会少，时间长了，把东西拿出来晾一晾，就搞个展览吧，像摆地摊一样把作品

Hadrien de Montferrand是798艺术区的一家法国画廊，主要以纸上作品为主，目前，这里正在展出1950年至1980年的20件来自中国美术馆馆藏的经典作品的创作手稿。通过这些艺术家的亲笔绘画手稿，展览对中国这段特殊的历史时期的艺术创作方式进行了解构，令人们得以亲眼目睹这些具有价值的历史文献。在此，Hadrien讲述了他准备这场展览的体会，展览的思路如何产生，也谈到了艺术家们对此的回应。“创造历史：经典绘画手稿”，目前在Hadrien de Montferrand，展期至六月底。

详情请看 画廊网站

对这一时期之所以感兴趣，是因为有一次跟陈丹青吃饭，他跟我讲了很多毛时代的轶闻，比如毛的妻子不喜欢让画家在画上签名等等，这些讲述吊起了我的胃口。然后我见了第一个艺术家，他跟我说起了那个时期艺术家是如何创作构思的，除了央美的60年绘画展，我从未见过其它与此有关的展览，所以真的很想做一个这样的展。

于是我见了这一时期的艺术家，大概有二三十个吧，起初是讨论，我告诉他们我可能会做一个这样的展览。最终有了一个主题将他们的作品都汇聚到一起，第一个主题就是“肖像”。去年的第一个展览是1955-75年的肖像画，取得很大的反响，一些水平很高的人光临，艺术家也非常高兴；对很多人而言，这是他们首次在一家商业性的画廊展出。我们尽力让一切做得很好，保证画册质量和布展水平。

之后我就开始思考，

麦特•沃尔夫（Matt Wolf）是布鲁克林的纪录片导演。他的首部剧情片《野性的组合》（Wild Combination, 2008)，主角是先锋的提琴演奏者、迪斯科制作人亚瑟•拉塞尔（Arthur Russell）。沃尔夫目前在制作自己的第二部故事片《未成年》（Teenage），和他的短篇影像《我记得：关于周•布兰纳德》（I Remember: A Film About Joe Brainard）将于五月七日在The Kitchen放映。

过去四年里，我一直都在做一个关于青少年创造力的历史影片。这个片子以约翰•萨维奇（Jon Savage）的书《未成年：青年文化的创造》》（Teenage: The Creation of Youth Culture）为基础，讲述的是二战前美国英国和德国的青少年发展史。在制作这个电影过程中，我搜罗了一百多个小时的素材和成千张青少年的摄影。起初，我只想做个小点的项目，用有限的方法自己完成。我一直在探索一个网络诗歌声音库PennSound，从中发现了艺术家、作家周•布兰纳德Joe Brainard朗读《我记得》（I Remember）的录音，这可能是我最喜欢的诗歌。

我喜欢《我记得》，因为它让我直接感受到周的那种幽默自嘲的性格和君子般的风度。听到周的声音后，更是加深了这番印象，我都有些爱上他了。于是就想做些东西，给这些录音添加些语境，而不仅仅是一个怀旧的记录。

英国艺术家杰里米•德勒（Jeremy Deller）以取自社会仪式和历史的大规模的作品而广为人知。“亵渎：（Sacrilege）是他在苏格兰的首个公共项目，将在2012年落地格拉斯哥绿色公园（Glasgow Green），于格拉斯哥国际视觉艺术节亮相，展期为4月20日至5月7日。这件作品今年夏天将在伦敦奥运会期间展出。

关于“亵渎”的创作初衷，我的想法是让公众和一件巨大的作品进行互动，同时也想围绕巨石阵（Stonehenge）做一些特别的东西，和我们的祖先联系起来。很长时间我都在想该怎么做，最后决定最好是做一个充气的仿制品。观众们可以在里面蹦跳玩耍。

巨石阵实际非常浩大，1977年被围起来后，很难确定它究竟有多大。人们通常无法离它很近，这种限制我认为也是一个机会。格拉斯哥绿色公园很广阔。所以将这个塑料复制品做成等身大，一百四十英尺宽，放在公共场所，这样观众就会有个概念，大致知道巨石阵实际的面积。这也是场愉快的体验。作品的底层是充气的，膨胀的，人可以在上面跳动。尽管我并不想一直在上面跳啊跳。

世界上有很多类似巨石阵的地方，所以我的做法并不出奇。在中国就有一个很不错的巨石阵，网上的照片看上去不可思议。我做的事并不新奇，也许只有充气膨胀那部分比较好玩。毕竟，巨石阵只是世界上存在的万物之一而已。

我们还是在商讨在奥运会期间，将它放在哪里，但现在的计划是让这件作品在伦敦各区和英国巡

现代冲突资料库是伦敦的一个摄影资料库，由提摩太•普拉斯（Timothy Prus） 和琼斯（ Ed Jones）主持管理。作为2012年草场地摄影季的一部分，在AMC北京分部负责人苏文（Thomas Sauvin）组织策划的一个杰出展览里，AMC的收藏及其精选的出版物显得格外突出。在这里，他谈到了他为北京的资料库所做的工作，这次展览以及他们最近的出版物《欢乐今宵》（Happy Tonite），这本书收录了12位中国当代摄影师的作品。

从2006到2010年，我们都在关注当代中国摄影，《欢乐今宵》这本书共有12位摄影师的75件作品。现在，资料库收录了55位中国摄影师的4000余件作品。AMC在全世界范围内收藏摄影师的作品，虽然当代作品并不是资料库的核心内容。

但AMC对任何类型的作品都是开放的，只要它足够惊奇。我想，游戏的规则就是如何让他们觉得惊奇。这并不容易，因为他们35年来都在天天看照片。摄影是一种枯燥到难以置信的媒介。许多中国摄影作品，尤其是从21世纪初以来的这一批，所传达的都是某种奇怪、扭曲、肮脏的虚幻式摄影风格。这极不寻常，所以这场游戏就在于把它们放在一起，然后看看到底会发生什么。《欢乐今宵》中的摄影师就是将这些风格统统混在一起，所以很难说谁采取了哪种风格。

《不，叔叔：1938年至1945年另一条前线的照片》毫无疑问是他们最重要的出版物，其实

凯伦•赛特（Keren Cytter）生于以色列，目前在柏林和纽约工作。此次，她接受独立策展人比利安娜•思瑞克（Biljana Ciric）的邀请，参与了“占领舞台”（Taking the Stage OVER ）项目。由她导演、费比安•斯塔姆（Fabian Stumm）、苏珊娜•梅耶（Susie Meyer）出演的戏剧《演绎•真实•戏剧》（Show Real Drama 2011）在3月底相继在上海的可当代艺术中心与北京的蓬蒿剧场呈现，魔金石空间也在3月30日至5月20日举办她的个展“焦虑为艺术家的工具”。凯伦在访问中诉说了自己的成长与创作历程，以及在作品中经常用到的一些手法的初衷。

我在以色列的特拉维夫（Tel Aviv）长大，十岁时又搬到了另一个村庄，那边时常有武装冲突。在学校我不受欢迎，孩子们有时是可以特别冷酷和残忍的。然后我开始跟邻村的一个老师学习绘画，他是我父母的朋友。父母开始给我买一些艺术类的书籍和画册，比如毕加索、萨尔瓦多达利和费舍尔，我一直很喜欢他们。我开始想成为一个作家，像杰克•伦敦那样冒险。心里开始有了各种想象，但对于当代艺术还一无所知。

然后我就去服役了，在以色列即使女孩也要服役两年，男孩要四年。指挥官知道我在写书和创作，她很鼓励我，觉得我应该离开。所以一年后我就走了。后来，我开始在特拉维夫的一家普通艺术院校学习。毕业后为当地的报纸写艺术评论。我也为艺术杂志工作，但逐渐发现不知道如何去做艺术批评，因为要诚实是很难的，我因此感到困惑。

李明是生活在杭州与北京的艺术家，《雾水》是他的双频录像新作，片中有对"正常人"这一概念的探讨，水的不同状态与剧中人的命运又具有某种关联。在这里，李明讲述了他对目前这一版本的看法以及近期在北京的活动。作品参加了今年3月由邱黯雄策划的“2012中国青年艺术家 当代艺术展”，这也是上海外滩18号画廊重组团队，由棉棉担任艺术总监后的首次展览。

我的老师阚萱，她的作品和工作方式对我的创作影响很大。我是在今年年初开始知道有这样一个展览的，因此就借着这个机会完成了这部片子，里面的一些素材是2010年拍摄的。我做的是双视频，纯粹的影像语言的拼接，造成两个空间。观众同时看到这两个空间，会体会到一种时间感。起名叫“雾水”是有两层含义，一种是物理层面的触觉，还有一层是方向上的，对空间的侵占感。有一篇小说就写了一句话，特别好，“今天的雾很厚，不能用刀子划开。”但现在我不觉得它已经结束了，想再对这部片子做一些调整。

序言部分刚开始是黑夜的江水，然后是月食，这部分我自己还比较满意。两个屏幕的空间节奏还有影像拼接的确能把思维拉到一个共知的方向里去。我自己的兴趣也在此，影像本身的确可以挖掘出大家意识中的潜在共性，而令人刺激的地方是如何去找到意识的边界，灵感的福音绝对是让你在一个瞬间把意识的限度给拉开了，这种感觉很立体。“正常人的出走”在整个片子里比较独立，明确清晰，很干脆，里面有对“正常人”这个概念的讨论。另外的几章，都处在平行的状态中。

保罗•格拉汉姆（Paul Graham）是生活在纽约的英国艺术家，也是2010年古根海姆奖学金的摄影获得者。近期作品“此时此刻”在佩斯画廊展出，持续到3月24日。与这场展览一起，MACK将出版一本他的新作集。在此，格拉汉姆讲述了展览中的十六幅双联片和两幅三联片。

这些都是纽约的街头摄影，在这种摄影类型下，人进行布朗运动。对于摄影者，街头摄影就好比喜马拉雅山脉，只有不顾后路的勇者才敢于挑战。也许这只是一个神秘的视觉密码而已，唯有那些离经叛道的人物才会通晓它，将其奉为神明。

但这并非是一般意义上的街头摄影：它不是黑白或35毫米照片；不是深焦，不是近距离特写，不是广角，几乎毫无戏剧性。我用的是正常的镜头、色彩，和浅焦点。没有搬演。但拍的不是一个单独的画面，而是之前和之后的时刻，所以观众可以看出人物在双联片里变换着动作，生命和它的分身者来来去去，就如你自己在安静地转换着意识一样。

通常，摄影会产生这些凝固的时间片段，时间停滞在某一刻。而我努力想脱离这样的情境，将时间放进去，令其变得触手可及，让人身临其境。此时，你能从内心、从日常生活的意识流中去观察事情是如何展开的，而不是从外面去看。

摄影经常有这种伪饰的深焦，一切都很犀利清晰。而这些照片中，由于用的是浅焦，所以都没有上述这些。这其实更接近于我们亲眼所见：浅点对焦。你自己可以试试。所以就决定用这种方法呈现这些图片，我们如何偶然发现这种细节，然后是一个片段，再然后……云云。

对于艺术家徐渠而言，一个包含有多件作品的展览构成了他的一个完整的单元，他希望通过这样的展览项目给观众带来一些“伤害”的经历。就禾木空间的新展《西沙南海牧场1#》，徐渠谈及了他最初的创作思路与作品完成之后带给他的冲突感，并展现了西沙这个看似与世无争的美丽乌托邦背后的种种政治意图。

我做这个项目之前有一些很好的契机，首先，我偏好阅读，在阅读当中所获得了这些信息。前年下半年我正好在做一个关于“物种起源”的项目，跟达尔文的《进化论》有关系。做这个项目的时候需要找一个海岛做拍摄，这是第一个契机。

第二个契机是：既然要找海岛就要去研究什么样的海岛适合我去拍摄。最好找无人的，大海是湛蓝色的，而且这个海岛是非常干净、非常纯洁的一个地方。在中国西沙群岛是最理想的地方，当然其实还有南沙。

第三个，我后来读到一些科普知识，读到对西沙群岛的植物考察，中科院海洋研究所做了大量的报告，整个看下来以后，我觉得是不是应该单独做一个项目？其实我们长期也能看到电视新闻报道当中每年都有几天、几个月的新闻会涉及到这个地方。

一开始，我只是很单纯地需要找一个类似于乌托邦的地方，这个乌托邦的地方能够让我完成我的另一个项目《物种起源》。结果当我真正做了很多资料收集和整理后，发现这个地方不可能是一个乌托邦之地，而是一个逐利和漩涡的中心。

我的父亲是海军，小时候跟我说过不少关于西沙的故事。但是他并没有真正去过那个地方，

丽莎•约翰逊（Liza Johnson）是布鲁克林的电影人，威廉姆斯学院教授。她的作品在纽约的现代艺术馆，Wexner艺术中心，我可艺术中心蓬皮杜艺术中心，戛纳，纽约，柏林和鹿特丹电影节都放映过。《回家》（Return)是她的最新故事片，2011年5月戛纳电影节首映。主演琳达•卡特里妮（Linda Cardellini）扮演一位从军多年的军人，从中东返回了俄亥俄的故乡。《回家》将于2月10日在纽约的东村电影院和Laemmle Santa Monica放映。

几年前一个朋友告诉我一些私事，他服完兵役后回到家乡，努力适应当地生活，维系婚姻。关于美国在海外的战争，老百姓听到的大多数故事无非就是两样，要么是数字上的陈述，如四十二人在汽车爆炸被杀，或者是将战争拿到政策层面去讨论，支持作战或反战，战争是好还是坏。当我的朋友告诉我他努力修复情感所面临的沟壑时，我觉得我还错过另一种故事。

写剧本时，我见了很多女军人。她们彼此很不一样，所以女军人并没有什么固定的典型形象。琳达（Linda Cardellini）的角色很特别：克里（Kelli）是一个真实可信的人物，但并不能代表每个女人。

“军人回家”类型的影片一般都用闪回的手法，将人安排在极端的情况下，很明显地将极端行为转嫁给他人，将这类生活表现得有情可原。但在《回家》里我并没有用这种常规表现手法。即使你并没有具体的受伤经历，但努力重新融入本地文化也可以卸下包袱，不带敌意。