1990年代初，张晓刚放弃了与神话、传说相关的题材，转而刻画现实中可见的人物与场景，试图把观众带回那个思想和生活整齐划一的年代。然而，在此阶段，其绘画语言趋向模糊、平滑和抽象，人物背后具体场景的提示物被一再消减，肖像往往被转化成符号。在展览“索尔·勒维特与张晓刚”上展出的一系列近作中，“知识分子”和他们脸上的光斑被保留入画，只不过身体退回到儿童阶段，相应地，场景也被交代得更具体而富于趣味性，色彩更灿烂，画面的尺幅也更小。但是，在被绿色墙裙包裹的室内空间里，手执蜡烛、头戴兔子面具的小孩，门后鹿的剪影，随意摆放的电线插座，以及灯下的儿童三轮车，即便处于同一画面内，也都彼此保持安全的距离。相比艺术家之前的绘画，新作中看似活泼的超现实场景反倒强化了颓败和衰落感。

相形之下，索尔·勒维特衔接于墙体和展台的装置作品显得极为内敛和克制。这些极简主义的观念语言带有某种自毁倾向——形式的减法和简化只能走到一定限度，才能保证其在物理空间内的存在，而不致于导向绝对的虚无。这些作品与张晓刚“回到具体”的近作并置，强调了两位艺术家自身创作系统的有限性，以及两人如何在各自有限的规则内部不断排列重组、挖掘可能、转换语境，并以此不断激发出新的活力。

文／ 杨紫