策展人比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)将展览选址于一处已经搬迁得只剩空壳的小型办公楼，建筑周边百废待兴，悬而未决的拆除令随时会来，甚至可能发生在展期之间。

“转换”与“呼应”，在这个展览中尤为重要鲜明。洗手台的镜子边上是钟嘉玲的四张纸本水粉小画《抓》(2016)，艺术家描绘了自己与丈夫争吵时互相交叉的手，新的语境赋予了作品清洁的行为与规范的涵义。李爽的《Grapefruit》(2015)原先是一本对小野洋子同名作品进行更新的艺术家书，在实体空间中文本以立体的书页形式悬置于走道，透明磨砂的亚克力材质意外地使其在远看时接近一片散布的马赛克像素块。朱建林的创作取材自己父亲招商引资的工作经历，其中，生活快照素描、为场景制作的明信片、重访父亲工作项目的拍摄等部分，已经完成了一次观察性的主客体转换，展览则将它们有序地置于原公司领导办公室的空间当中，与笨重的皮座椅及大株绿色植物一并构成一种整体环境。艺术家施昀佑曾经在2010年时花费数月清理一幢在台湾大学内即将被拆除的建筑物，这件包含了行为与装置的综合创作《向建筑告别——洞洞馆计画》(2010)以灯箱图片的形式明亮地挂在一楼入口的侧墙，而一路行至展览尽头的最后一个房间，艺术家将展览所在建筑物中所有十四扇门拆卸下来并进一步拆分成按材质分类的零部件，窗外正对着墙面斑驳的上海四行仓库遗址——这件新作《实用美学，重访洞洞馆计画》(2016)将此地与彼岸的遥望、过往与当下的重叠、拆除与保存的对应都悉数囊括。

替代性空间自带“在野”的姿态，反映到具体艺术作品的选择上，是将策展人所言及的“尚未被当前艺术系统所认可的艺术家们”作为主体。这两相强调之下，好像负负得正，非常戏谑地呈现出一种嵌套且适恰于某个“自”系统当中的立场——展览中的许多作品十分匹配其所在场地中小型企业的前身，就像一个玩笑般的隐喻。

《冯火》从2013年至今的所有出版物满满排布在展架，杂志风格在井然的秩序感下生发出一种行业内刊的气质；覃小诗的辩论比赛除了在开幕时作为现场表演出现，还在会议室空间里循环播放，仿佛那些来回讨论又开不完的工作会议；唐潮几乎没有变动原先的布置，警察局摄影师的作品恰当地呆在办公室，像一批有待归档的工作材料。三楼的展陈则为每位艺术家提供了一个房间，佩恩恩贴满银色隔热膜作为背景，杨圆圆画出红色马赛克瓷砖质感的墙面，这几个小格间变化丰富多样，总体上又类似一片样品展示的区域。林奥劼的视频《收藏之前》(2016)中，几个年轻艺术家围坐在工作室闲聊，探讨如何被藏家收藏的话题，他们像任何生产者那样在忧虑着生存与效益。而奶粉zhou在建筑外立面的大幅涂鸦，将展览标题包含于画面，相当于担负起了广告宣传的职能。

这种自成体系的面貌，首先来自于有意识转换与呼应的结果，究其本质则是响应在非艺术空间中展览所必须面对的“在地性(localization)”议题。策展人与艺术家在现场协同商议的工作方式颇有成效，他们共同为这个即将废弃的空间注入了与其形式相称的内容，也向着被典型的白盒子霸占的主流展览们发出自己强有力的声音。

另一方面，除去“在地性”——即如何对异质的事物进行一定程度的同质化处理——的思考与实践，年轻艺术家们的这次集体亮相更多地侧重于他们的相近而非差异。尽管媒介形式各不相同，视觉语言也大相径庭，他们的作品仍然显出了一些明晰可辨的共性：惯于从个人生活向外发散，对多元文化的指涉，倾向于合作性的创作项目，在自发性与公共性之间的平衡，等等——以及，始终对自身处境保持的警醒，因为正如标题所示，年轻易逝，好景难再。

文／ 顾虔凡