“顾德新：1994.02.04”在2016年末的北京外交公寓将艺术家顾德新从未实现的一件旧作重新挖掘并实施完成：一架由金属管道、人体部件模型、灯具和环绕四周的啤酒瓶组构的、形似放大的行李车的器具占据了房间中央的绝大部分空间，通过灯光照射带动水汽的循环与凝结，最终装置中心的烧瓶滴落的水滴落入地板上的口唇模型之中。由于艺术家本人早已退出艺术圈的一切活动，这件作品的再度呈现也如他所言——已经与他无关。在顾德新的创作序列和现存档案之中，也几乎没有关于它的记载，只有1994年2月4日《北京青年报》刊登过一张效果图。

一般认为，在1994年前后的中国，一件从未在任何公开展览上现身的当代艺术作品在某种程度上是不存在的——由于无法在当时被公众所观看、关注，因而也失去了被评论、书写和即刻进入历史的机会。艺术展览机制和其带动运作的批评、写作、传播机制，在某种程度上树立了一道集体记忆的限入闸门。这种观点在巫鸿新近出版的《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》得到了强化与再度确认。九十年代后期的中国当代艺术生态实际上围绕着在公开场所组织、参与展览的权利以及相关的协商、冲突与斗争所展开。而这也形塑着和部分决定了今天的艺术史书写的面貌，以及我们的认知与想象。

但本展传递的信息却暗示了一条另类的线索，一种重新阅读中国当代艺术史的可能性。它提示我们有关进入历史的权利、记忆和遗忘的角力，仅是故事的某个棱面。首先，地点在这个案例中扮演了重要角色，作为展览场地的建国门外交公寓正是八十年代中期到九十年代末“公寓艺术”（高明潞）的据点之一。当时，由于展示空间的匮乏、当代艺术合法性尚付阙如，住宅、办公等私人空间成为一块艺术活动的飞地，以受邀参观或不公开的方式实施各种小型展览、行为、现场创作。就在顾德新发表这件作品的1994年，邓小平的南巡讲话以及对资本初步的开放门户已经引发了一系列市场化与商业化的潮水，并在此后的二十年中深刻地改变中国社会和艺术的走向。这一时期开始受到全球艺术体系和市场关注的中国当代艺术也滑向对受欢迎的政治波普和艳俗艺术的自我复制、商标化和批量生产。面对这种情况，以顾德新为代表的一部分艺术家选择了从公开展览现场撤回到“公寓”的私人空间。（保持独立和自我反省的要求，也是外交公寓12号的三位创始人远离798、草场地等艺术区而选择在公寓进行预约制展览和一对一讨论的初衷之一）。他们宁愿放弃公开展览的可见性，也不急于立即被艺术史册封。本展通过外交公寓携带的历史信息，质疑了现有的中国当代艺术史叙事中对“能见度”的纠缠：艺术真的只有通过争取公开展示的机会，才能“被看见”和“被记住”吗？顾德新等人的实践提供了一个另类的注脚。有趣的是，归隐之后的顾德新并未如他所言，真正地“退出”了艺术圈，相反，他仍旧在公共的展览场所不断地以缺席的形式被重新“请出”，而对于他的作品的每一次发掘、展示和演绎，都在更新着关于他个人的叙述与关于当下的评议，或者说，它们打开了一个全新的过去。

另一件值得注意的事情是，虽然顾德新已经交出了一切对作品的阐释权，但在展厅的另一端我们发现同时展出的还有刊登这件作品的《北京青年报》，上面注明：顾德新的这件装置实际上是一个家庭酒吧——支架上装有啤酒供应装置，灯光是送水装置，周围的啤酒瓶则是座位。这件作品是他参加“博缘华1994. 艺术室内设计方案邀请展”的方案。“博缘华”是当时冠名该版面并赞助该展览的一家贸易公司。围绕着顾德新作品图片的还有王林的展评、吕澎的市场通讯和有关夏加尔的专题报道。市场、展览、艺术史百科紧紧相邻，这些面积有限的板块中还交错安插了广告。作为配图的张晓刚“大家庭”系列，徐冰的装置、夏加尔的作品和来自中国青年美术家的山水花鸟挤在一起。一个名叫“百姓谈艺”的栏目通过发表中西艺术史中写实主义代表作品（安格尔和靳尚谊）来征求读者的意见，邀请他们告诉编辑他们更喜欢哪一件作品。不要小觑这个邀请，这一年，北京青年报的发行量达到了四十万份！那么，当年的四十万读者是如何理解这上面刊载的当代艺术呢？如果没有这张报纸，或许另一个顾德新或另一种美术史将被永远压抑在有限的叙述之中，驻留在已经接近静脉曲张的局促想象内部？而这一切却并不仅仅是缺乏公开性所造成的。至少，我们不会再武断地认为九十年代的中国当代艺术仅为小圈子所享有，这份报纸证明了它并不缺乏公开的渠道，也不孤芳自赏。虽然这只是一条可能的线索，但它开启并延续了历史对今天的邀请。

文／ 李佳