“哀歌”现场工作室般的仿真布置，似乎在竭力为观者营造一条进入艺术家创作之道的捷径——若即若离的纱帘，便于观看的舒适沙发——努力还原出艺术家本身去目测、衡量一张绘画时的距离和状态。但往往这种捷径除了达到展览对记忆或情绪的调动之外，仍只是一种“捷径”，缺少对时间的充分消化，从而趋于速成的景观。“哀歌”中使用的这些“道具”与克里斯托弗· 伊沃雷绘画的关系却未落入此窠臼——他绘画中的建筑外立面、空房间的角落和花束等，超越了固定的时间和地点，趋向对绘画本身及过程的“纯粹性”追求，反而在“道具”的辅助之下，将观看变成了一种认知过程。以展厅中另一个“道具”为例——莫兰迪的《风景》所表现出的静默的色调，和伊沃雷绘画牺牲主题的重要性而追求纯粹的形式、过程产生了共鸣。

尽管展览从作品、手稿、工作室纪录片以及展场道具的设置上，将观众引入一条“回顾展”式的冗长时间线索，但布展又有意打破了以创作年代先后为时间线索的分组方式，继而将带有相似形象特征的作品加以成组、对比。这些形象以一个个相对孤立的物体，布满高低、大小不同的画面，它们的色调灰暗，且强化对油的技法运用，在涂砌平整的背景衬托下，渗透出隐约的古典气息；但从艺术家对切取物体（窗帘、建筑外立面）的空间排布，及平面化处理的意图来看，画面似乎又显露出些许现代主义的形而上思考。或许我们在面对一个不甚熟悉的艺术家时，坚持依靠某种美术史的经验去定夺他的艺术方法论，会显得勉为其难。但可以肯定的是，能支配、调动观者感知力的因素，依然是画面中朴实、克制、抽离、抹平的动作和对构图、光影、色块的处理。这些语言也勾连着不同人的生活经验——比如“抹平”的动作，似乎能激起人对墙面进行涂拓、粉刷的欲望，只不过在生活中，人们与墙面、桌布、花束、蜡烛等等之间产生的触觉关系，常常被视觉呈现所掩盖。反而克里斯托弗· 伊沃雷的绘画，更强调将物的材料质感与颜料涂抹的一致性上升到触觉层面，进而不加修饰地去开垦人们对事物内部的认知。

克里斯托弗· 伊沃雷对待“物”的态度，似乎也映射了海德格尔对“现象”的理解：“只有我们不去企图把事物硬塞进我们为其制造的观念的框框中去时，它才能向我们显现自己。”我们在他的绘画中并不能靠强力、征服和压制来认识一个客体，而只能任其自然，由它自行展示出它自己究竟是什么。

文／ 李宁