正如“品味”有待所谓的“坏品味”来体现其意义一般，对某些艺术价值的体会或许需要另一些作品的对比才会来得更加深切。展览“绘画的尴尬” 集结了九位平均年龄小于35岁艺术家的几十件绘画作品，多数作品在视觉形式上不仅呈现出较强的同质感——尽管策展人否认这是一个“风格展”——而且亦流露出被某些“潮流”所裹挟、较为一致的审美趣味。虽然前言宣称此展览试图提出针对绘画在当代语境中尴尬处境的“解决之道”，但展览绵软和均质化的整体面貌与含混的立场，反倒无意间揭示出当下中国绘画的某些问题。

平涂，并以灰色调描绘剔除了细节的人像、物象、日常生活的场景，刻意稚拙的笔触下质朴的风景或诡异的梦境，画面上矫饰的文字……展览作品中所有这些视觉表征上的特点都不得不让我们想起王兴伟、王音这些艺术家近年来颇受学术界与市场肯定的创作。他们的作品在形式上反复拿捏着一种通常冠之以“趣味”（有时是“恶趣味”）的样式：非常规的造型、荒诞的主题以及对某些形象或意象符号性表征的反抗与消解。但如果纵观他们过去20年来的创作，绘画风格和语言渐进式的转变依然提示出较为清晰的逻辑线索——近些年的“恶趣味”更像是破而后立、基于继承的颠覆，画面上往往以能指的意象（比如王兴伟的变形的八路军女战士）破坏和消解所指的符号表征，从而以所指的观念反过来刺激能指的观念（如画面中散发出的滑稽又莫名的情绪），以此完成多层次的叙事和观感。在这里，绘画语言上的媚俗与观念上的荒诞相辅相成。

相比之下，“绘画的尴尬”中艺术家对恶趣味——或许更准确地说是暧昧而混沌的“小趣味”——的使用则透露出了某种无意识与不安的骚动。这似乎是目前一个很普遍的现象。他们的绘画似乎仅尝试在语言上实践涂鸦、恶搞、素人式的把玩，并将语言风格的趣味无限地放大为绘画的意义核心，然而却忽视了画面之后那层观念与历史意识的维度。如果说王兴伟的媚俗指向了反叛，荒诞指向了颠覆，那该展览中艺术家们的绘画语言则只作为语言本身出场，荒诞与媚俗并不指向除了它们自身之外的任何其他维度——或者说这种指向并不那么成立。比如，多数人以日常生活和私密情感作为创作冲动的源头或诉说的立场：乡村小景加上地理名词，回家的意象和雪球写生，面包的切面和室内外的平面空间，或者对星空的迷恋则将画框以45度角立于地上，摆出“仰望星空”状，等等。当然任何人都有自己独特的经验，但简单以“日常生活”和“私密情感”囊括所有逻辑，使其成为普遍适用的通行证和解答所有疑问的万能钥匙，这实则是一种智力上的惰性。

纽约现代艺术博物馆（MoMA）两年前关于绘画的大型展览“永远的现在”（Forever Now）的策展人Laura Hoptman曾说：“当代文化的基本特征就是一种强制综合不同历史修辞的冲动。”这种表述似乎更加适用于形容中国当代艺术30多年来的杂糅景观：先是对西方各时期各艺术风格流派无分别的拿来主义，而后慢慢形成了回归本土意识的甄别与反思。而如今立足本土思考绘画的媒介价值当然有必要，而且永远不会过时，但遗憾的是，“绘画的尴尬”并没有意识到这需要从庞杂的当代文化景观出发铺陈出多样性的话语，而是让我们看到了一种具有群体特征的“集体无意识”。或许短期来看这种风格化的意识趋同是对全球语境下颇具特色的中国当代绘画的强化和扩张，但若放眼于更广阔的现实或更远的未来，却是对于观念的消弭，亦会终导致其成为曾奋力反抗过的对象本身。

文／ 刘倩兮