影像 FILM & VIDEO 2023.01.24

2022年度最佳

1996年亚特兰大奥运会期间，一名叫理查德·朱维尔的保安在百年奥林匹克公园内发现了装有炸弹的包裹，他协助警方及时疏散人群，最大程度避免了爆炸造成的人员伤亡。然而，仅仅三天后，这位英雄就被联邦调查局当作头号嫌疑对象接受全方位的调查。同时，《亚特兰大宪法报》发表了一篇人物侧写，将朱维尔描绘成一名“孤独的炸弹客（lone-bomber）”：这位美国社会底层极度渴望被关注的白人男性、33岁仍然与母亲同住的枪械爱好者、曾被警界开除且梦想重回执法机关的临时保安，终于找到机会自导自演了一出“英雄-炸弹客”式的都市传说戏。此后，朱维尔接受了FBI多种不正当的调查取证，并承受了媒体戏剧化的审判和民众潮水般的谩骂。后来，在包括律师沃森·布莱恩（Watson Bryant）在内的辩护团队帮助下，经过反复抗争，最终在爆炸案发生后的88天，FBI解除了对朱维尔的怀疑。

克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）2019年导演的电影《理查德·朱维尔的哀歌》（Richard Jewell）几乎还原了整个真实事件。这部电影于2020年1月在中国影院上映，当时正值第一波新冠疫情爆发，估计全国的人都躲在家中隔离。而我是在今年年底北京大面积感染爆发期间才在网上看了这部片子。

敲钟人反成嫌疑犯，这不是第一次也不是最后一次。但在此时回顾这个故事，我很自然地关注到像朱维尔这样一个对体制充满向往和信任的人，当面临体制对他的背叛和抛弃时，他将如何反应，以及他的反应能给我们提供什么思考？

展评 CRITICS’ PICKS 2018.04.03

伊丽莎白·普莱斯

穿越胡同来到“怀俄明计划”专为此展设计的黑色空间，仿佛进入了一个错位时空；在仅能放下一件作品的展厅里，循环播放着英国艺术家伊丽莎白·普莱斯（Elizabeth Price）的双频影像《K》（2015）。《K》展示了一个虚构的哭丧人团体“Krystal”职业宣言式的陈述。由CGI动画、流行歌手和滑稽剧演员的表演录像，以及太阳的档案照片构成的影像素材交错呈现在一纵一横的两个屏幕上；音乐、节拍和电脑合成的朗读声则以高度严谨的编排和张弛有度的节奏贯穿了作品始终。 

起初，右侧屏幕上精致的亚光色机械织机在蓝色的传送带上有规律地运转，明黄色的丝袜被折叠在白色纸板上，发出阵阵织机传送、按压的迷人音效；与此同时，在左侧屏幕的上方，太阳的黑白历史照片在闪烁——这些照片来自19世纪末至20世纪中叶，从地球上三个定点每天拍摄1-6次所得。上千张的图片被艺术家按时间顺序排列后以飞快的速度播放，体现出的却是亘古不变的稳定。永远悬挂在那里的太阳仿佛一个具有魔力的球体，暗示出人类原始仪式崇拜的动机。丝袜随即被装进印有品牌名称“K”的包装袋里。慢慢地，一个女性歌者在舞台上表演的镜头出现，她手握麦克风，身体摇摆，长发垂膝。明黄色的文本开始浮现，介于人类和人工智能之间的一个温柔女声逐字逐句地朗读文本，排比的句式和起伏的节奏浸染了整个空间。

多种视觉意象和隐喻制造出一个有关仪式的谜团；而职业哭丧人的叙述犹如织机中

展评 CRITICS’ PICKS 2017.05.10

绘画的尴尬

正如“品味”有待所谓的“坏品味”来体现其意义一般，对某些艺术价值的体会或许需要另一些作品的对比才会来得更加深切。展览“绘画的尴尬” 集结了九位平均年龄小于35岁艺术家的几十件绘画作品，多数作品在视觉形式上不仅呈现出较强的同质感——尽管策展人否认这是一个“风格展”——而且亦流露出被某些“潮流”所裹挟、较为一致的审美趣味。虽然前言宣称此展览试图提出针对绘画在当代语境中尴尬处境的“解决之道”，但展览绵软和均质化的整体面貌与含混的立场，反倒无意间揭示出当下中国绘画的某些问题。

平涂，并以灰色调描绘剔除了细节的人像、物象、日常生活的场景，刻意稚拙的笔触下质朴的风景或诡异的梦境，画面上矫饰的文字……展览作品中所有这些视觉表征上的特点都不得不让我们想起王兴伟、王音这些艺术家近年来颇受学术界与市场肯定的创作。他们的作品在形式上反复拿捏着一种通常冠之以“趣味”（有时是“恶趣味”）的样式：非常规的造型、荒诞的主题以及对某些形象或意象符号性表征的反抗与消解。但如果纵观他们过去20年来的创作，绘画风格和语言渐进式的转变依然提示出较为清晰的逻辑线索——近些年的“恶趣味”更像是破而后立、基于继承的颠覆，画面上往往以能指的意象（比如王兴伟的变形的八路军女战士）破坏和消解所指的符号表征，从而以所指的观念反过来刺激能指的观念（如画面中散发出的滑稽又莫名的情绪），以此完成多层次的叙事和观感。在这里，绘画语言上的媚俗与观念上的荒诞相辅相成。

采访 INTERVIEWS 2017.04.05

梁硕

在新世纪当代艺术基金会的首个“瓷屋”年度艺术家计划中，梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特、空间丰富、并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观，为之取名“来虩虩”（源自《周易》震卦：“震来虩虩、笑言哑哑”）。艺术家打破了日常之物的惯有常态，将“观山赏石”这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现，将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间。在此，艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑。展览将持续至9月。

这次在“瓷屋”的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山。那里有罕见的山崩地貌，山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底，大量的石块堆积成各式各样、大小不一的洞天，洞与洞之间又有各种形态的穿连，上上下下、层层压压。以前的隐士喜欢居住在这些洞里，利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐，因此留下了很多他们的痕迹。如今它被修建成旅游景区，但这些痕迹一直都在。

我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石，把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上，来搭建山洞。观众从建筑的入口处直接进洞，经过上下起伏、跌跌撞撞，沿着螺旋形的路线最终走出洞穴。我从上海的二手市场购买了几百件旧家具，先用木块做了家具的小模型，然后把模型从上面散落下去，模仿山石天然的形成过程，再根据这个随意形成的结构进行搭建。不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的。因为洞的路线要从空间的入口处开始，所以很自然地就形成了一个螺旋状。

所见所闻 DIARY 2017.03.27

又是一个春天

伴着张学友《一千个伤心的理由》熟悉的前奏，在90年代广东流行文化顶峰时期的氛围环绕下，一个个技术精英和“创业者”的形象轮番出现在屏幕上，他们用流利的英语谈论着当下最热的词汇“共享经济”和其他时髦概念。我脑海里的回路停留在满街可见的蓝色自行车上。

这是生于新西兰、现居德国的艺术家西蒙·丹尼（Simon Denny）在OCAT深圳馆的展览现场。光线暗淡的展厅中央放置了一排常见于电子设备城的小型玻璃展台，两侧则是一些稀奇古怪的雕塑：绿巨人、大卫、奔腾的马、卡通兔子、巨型贝壳、仿“欧式”建筑的外墙装饰……均带着一种廉价的、过时的、陈旧的粗糙质感。雕塑群旁边立着两台巨大的脚手架，视觉上好像是人们慌忙撤退后废弃的货品仓库。进门后右手整面墙上的投影播放着艺术家采访的诸多深圳创业者。西蒙在接受OCAT深圳馆及其艺术总监刘秀仪邀请后，曾多次来深圳做调研，最终选择将这座城市的两个地标式文化景观——“世界之窗”和“华强北”借鉴到展览中。艺术家说：“观众站在台子上俯瞰下面的展柜和微缩模型，这与在华强北挑选产品和去世界之窗参观有着相似的视角和体验。”

作为90年代中国第一个经济特区，深圳最早尝试了“中国特色”的经济模式。而如今，不论是“自上而下”的政策引导，还是靠“自下而上”的草根力量发展起来的创业文化，连带着硅谷式的英雄主义故事，都成为这座城市当下最显著的标签。西蒙把电子科技、创客文化、世界工厂、山寨、主题公园、复制、翻模等在中国30多年社会经济高速发展过程出现的奇特现象组合到一起，既是一种融合了在地性的诙谐，又具有从外向内的观察和提炼。而展览题目

所见所闻 DIARY 2016.11.15

故事的故事

观展

“新茶要把人的意识下拉。人的意识是最阴的，它不能停留在人脑，应该在脚底。我们用新茶把意识引到下面，再用一个老茶把它钓上来，让人回到先天的状态，人就很爽……”我听着郑国谷讲茶，已经颇有些头晕，飘飘乎只顾一杯一杯地喝，身体渐渐被茶气逼的发汗。旁边一位大叔不停追问：“邀请喝茶代表什么？” “艺术家喝茶与我们有什么不同？”

场面有些乱。孙庆麟一言不发地只管烧水，郑国谷且泡茶且叫喊着（想来亦是广东人说话风格吧）回答各路问题：“观众就是我们的作品，你就是我们的作品！”然后继续招呼渐渐聚拢而来的观众入座品茶。陈再炎在一旁有一搭没一搭的与我闲聊：“你闻一下下这个杯子，它很香。”我便把他的话原封不动翻译给旁边的美国记者，因为这位女士注视我们很久了，她的眼睛分明地迸出求救信号：“快-告-诉-我-你-们-在-说-什-么！”

中国广东省阳江市某小茶馆的既视感，一晃便被郑国谷背后落地窗外，牵着爱犬徐行回家的上东区富太太们的身影打破。我身边的女士也并非是不远万里来中国乡村探访功夫茶道的外国记者。我们正坐在纽约古根海姆美术馆四层的一个角落里，窗外便是中央公园晨光熹微的侧容。

几乎同样的位置，两年前我们看到了汪建伟的个展《时间寺》，包括观众至今回想起仍不得要领的装置和绘画作品，并见证了所谓的“艺术圈十大酷刑”之第十级。一年前，何鸿毅家族基金中国艺术计划，新晋委任的两位策展人——策展顾问侯瀚如和副策

采访 INTERVIEWS 2016.06.06

施昀佑

施昀佑在2015年6月赴北极做了一次为期二十二天的北极圈艺术家驻留计划，并拍摄了影像资料，然而在驻留即将结束的时候，他几乎所有设备连同所拍影像全部被盗。这个经历让他对影像、叙事以及对影像的观看有了不同的理解。今年5月，施昀佑于纽约的替代空间PRACTICE完成了展览“海豹脱下外衣的日子”（The Seals Are Shedding Their Coats），共展出六件作品，包含一个开幕式行为表演。在此，他与我们分享了这段独特的经历以及这段经历如何投射在其创作和思考中。

去年6月我去了瑞典、冰岛、挪威和北极，我之前已经设定好需要拍摄的三个题材分别是瑞典的亚斯伯核废料处理厂，冰岛西边的斯奈菲尔火山，还有在北极小岛一个名为莉莉霍克、宽达6公里的冰河河面。原本要拍的东西其实很线性，创作逻辑很直接，就是用我拍摄的东西之间的关联来构筑一个和时间有关的叙事。但不幸的是，所有器材包括我已经拍摄的影像在斯德哥尔摩被偷走。于是原本的想法也就放弃了。用仅剩的视觉和物件的素材来做一个“无中生有”的展览，不可避免地用到了大量文本，但我没有纯粹把它当作档案来处理，而是用了一些不同的方法去调整文本和视觉的关系，尝试把所有元素拉到“当下”，这构成了展览的其中一条线索。

展览是以一本日记开始的，是我刚从北极回来不久完成的。我借用了

所见所闻 DIARY 2016.05.10

影子不说谎

五一节前夕，在上海连续多日的阴冷天气后，首次达到了近30度的高温。我来到位于世博园的上海二十一世纪民生美术馆（M21）“真实的假像”展览开幕。比起这个略显复杂还带通假字的中文展名，我大概更喜欢它的英文名“影子从不说谎”（The Shadow Never Lies）——简单直接却一语双关：既暗指展览将围绕“影子之像”展开讨论，又引出面对错综复杂且扑朔迷离的表象世界，影像是否会更真实、更客观地揭示事物本质等一系列命题和假设。

美术馆为螺旋式上升的环形结构，但时而凹凸、时而起伏的内部空间想必让策展人和艺术家们都颇费脑筋。“展览把一个相对不是那么好用的空间做得比较充盈，但又不是那么琐碎，这个很难，” 胡晓媛说，她的装置作品《心梯》位于展厅第三层，运用镜面和荧光灯管，从地面向下搭建出一个明亮而深不见底的不规则几何结构，“之前的确没有尝试过用玻璃和钢这么坚硬的东西做的作品。这次针对展览主题，加上空间的坡形地面——一般艺术家可能会回避使用这样的地面——而做的一个对于地面结构的尝试。”她的丈夫仇晓飞也一同在场，状态轻松：“这次是来帮晓媛布展的。”聊到不久前在纽约佩斯画廊的个展，仇晓飞非常客气：“开幕那天来的人实在太多了，有招待不周的地方还望谅解啊！”

一回头便看见王功新和林天苗夫妇，上次见面时他们的儿子王上刚拿到哥伦比亚大学的录取通知书。谈到儿子，他们难掩自豪：“他最近正在写第二本书，已经采

所见所闻 DIARY 2016.01.19

流动客栈

温暖如春却暴雨连连的周日，从潮湿污浊的下东区地铁站出来，沿着嘈杂的德兰西（Delancy）大街一路向西，拐进也许是曼哈顿最后一块极具诱惑并充满各种可能性的“风水宝地”。上世纪80年代，相对便宜的房租让一大批画廊与画商瞄准了当时还是贫穷混乱代名词的下东区，而如今，城市中产化的步伐向南渗透，冲破德兰西大街，盘踞在中国城的核心区域。显然，菜市场、锅贴店和街心公园的广场舞没能阻挡住新一轮的割据。而比尔·维奥拉（Bill Viola），保罗·普雷策（Paul Pretzer），诺尔玛·马克雷（Norma Markley）等正在进行的国际级艺术家的展览，仿佛占了这里鱼龙混杂氛围的便宜，才迸发出不同于别处的另类质感。我此行的目的，是来参加箭厂空间在纽约中国城一处公寓——替代空间PRACTICE——内的新书发布。

在爱烈治（Eldridge）街一栋居民楼下拨通电话，艺术家王旭跑了出来。2013年毕业的他如今已在纽约待了四年有半。他带我一口气爬到五层。一路上所有的住户都是房门紧锁，没有看到任何一位邻居。这是典型的中国城居住景观——你永远不知道里面正在发生什么。而一旦某个契机容许你推门进入，一家十几口的蜗居或纹身大汉的地下生意如各类典型的电影场景般一一上演。

当然你也可以看见一个艺术家的工作室或公寓展。一进门便碰到了箭厂空间的王卫，一口北京腔让我倍感亲切。箭厂空间作为北京最重要的替代性空间，由何颖宜（Raina

采访 INTERVIEWS 2015.12.09

张宏图

张宏图1982年移居美国，因其以毛泽东形象为主题的一系列多种媒介的作品而被人熟知，并在世界范围内展出。他作为美籍华人艺术家的身份，以及在美国三十多年的工作生活经历，一直是美国艺术界和学术界讨论的范例。他近期在纽约皇后美术馆的回顾展一共展出九十多件作品，时间跨度从50年代末和60年代的央美附中时期起，一直到六十多年后的最新创作。在这篇访谈中，张宏图介绍了此次展览的细节，以及他所经历的纽约的过去和现在。展览将持续至2016年2月28日。

这次在纽约皇后美术馆的展览是我在美国的第一个回顾展，有新作，也有一些之前没展过的老作品。比如其中一间展厅中央的“大方块”装置，中文名叫《倒背如流》。形式上包括许多镂空的毛泽东形象，以及我倒着朗读《毛选》的音频。这件作品是我1995年为布朗克斯美术馆（Bronx Museum of Arts）的个展“Material Mao”创作的。但是考虑到那次展览的空间以及这件作品的体量，策展人最后没有用。这次的策展人李美华（Luchia Meihua Lee）决定把这件已经在仓库里存放了整整二十年的作品拿出来首展。我做这件作品时有些受约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和约翰·凯奇（John

所见所闻 DIARY 2015.11.16

舞榭歌台

如今的“亚洲”已然是一个属性模糊的群体概念。正如纽约时报艺评人霍兰德·科特（Holland Cotter）在纽约亚洲当代艺术周（ACAW）的田野会议（field meeting）上所说：“我们看到是这些来自或旅居世界各地的当代艺术构成了亚洲。”一边是不再希望以现象式的集合名词被看待的“亚洲”，而另一边，亚洲自身似乎还迫切的需要某种程度上的集体发声，即便这种发声会落入化繁为简的处理和仅以面孔和身份为依据的聚会中。

这个10年前便悄然开始的以“亚洲”为线索的当代艺术周，实则从近几年——尤其是去年举办的第一届田野会议起——才越发引起关注。与去年相比，今年的田野会议拥有了一个稍加限定的主题：“思考行为”（Thinking Performance）。主办方邀请30多位艺术从业者（其中三分之二以上的艺术家，和其余不到三分之一的策展人、批评家和理论家），在短短的两天半时间里，以每人严格的15分钟展示（演讲或行为表演）和六场小组讨论的方式，试图为这一主题做以贡献和推进：“这是一个学术的研讨会，即使有些内容或许跟学术没有直接关系，但也希望能为其提供更多的信息。”这是ACAW主席、已在纽约工作十多年的阿富汗籍策展人利扎·艾哈迈迪（Leeza Ahmady）颇具雄心的开场白。

会议三天前的开幕晚宴，设在SOHO区闹中取静的一间伊朗艺术家夫妇的高档住宅中。女主人、雕塑艺术家Shaqayeq

展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.27

李燎：严禁从背后袭击拳手

现场表演的行为，由于其发生的即时性和众多的不可控因素，其结果往往无法预判。即使最终呈现完全违背艺术家的初衷，也多半会因无人知情而作为一个新的作品再次成立。但是，作品内在意图和表达效果间的差距却可以产生尴尬的偏离，难免不被人察觉。

近期，李燎于纽约个展开幕式上的行为中，雇佣的拳击手被要求在指定区域内静候来访观众，站在一面写有醒目标题的“Attacking the Boxer from Behind is Forbidden”（严禁在背后袭击拳手）的墙壁前，以“凌厉的目光和防御的姿态”提醒观众需要对此次表演做出反应和配合，对那些不小心跨入“警戒区”的观众进行身体阻挡或隔空出拳，以此给人难以招架的窘迫。然而，这种惯用的设定情境营造迅速在开幕式的人来人往和零星的“以身试法”中消失殆尽。一个本应制造胁迫与压力的拳击手变成了带着友好微笑、观众争相与之合影的道具，如同时代广场上与人拍照的卡通人物。过程中，艺术家不断用严厉的语气对拳击手“不当”的配合行为进行制止。遗憾的是，相较于艺术家，观众手机的快门键和闪光灯对这个原本和图像热潮没有关系的行为有着更多的掌控力。

观众虽然乐在其中，但作品对观众的失效却显而易见。相比之下，围绕展厅一圈的旧作——不论是《一记武汉》、《单人床》还是《瘦身计》——则呈现出相对成熟的拿捏和打磨。这种成熟不仅体现在艺术家利用身体去探讨诸多社会学命题时的分寸和维度，也体现在其控制作为材料的自身身体时的举重若轻。至于开幕式上拳击手并不尽如人意的表现，显然，操控他人身体则有着更大的悬念。

采访 INTERVIEWS 2015.10.04

刘诗园

刘诗园1985 年生于北京, 分别于2009 年和2012年毕业于中央美术学院数码媒体艺术系和纽约视觉艺术学院摄影系。现工作生活于北京和哥本哈根。她的作品多以摄影、图像拼贴、装置或录像的形式，探究新的媒体文化下生活、存在与感知之间的不稳定且相互作用的关系。近期她在LEO XU PROJECTS的展览“从幸福到别的一切”中很多作品运用直观而微妙的处理方式表达艺术家跨文化的生存境遇。

我是生活在不同文化和不同政府体制下的人，在两种政治体制和社会文化都有很大差异的国家，我是在夹缝里的，所以近几年我开始不断地质疑怎么在多重文化背景下去做好一个“人”。

丹麦被评为世界上最幸福的国家，那里的人们过得确实很好，但是我不觉得这种幸福是我所能得到的，我可能永远都没有办法做到像他们一样，因为我来自与他们不同的文化，除了他们国家文化的影响，我还携带着很多与之不一样的对“幸福”的理解。所以说我一直在思考这样一个问题：在一个全球化和多元文化的背景下，怎样才能做一个幸福的人。是否这样的奋斗目标和话题真的早已变得老土，是否早已不再重要。

以上谈到的，被质疑的这种幸福应该是加引号的“幸福”。这就是为什么展览的英文题目From “Happiness” to “Whatever”中的“Happiness” 和 “

采访 INTERVIEWS 2015.06.11

徐甜甜、田戈兵

DnA加纸老虎乡村剧场是一个正在筹备的非盈利性公益文化项目，位于浙江省丽水市松阳县，由DnA建筑事务所和纸老虎戏剧工作室共同策划和实施，旨在对建筑、剧场和乡村三者的叠加混杂中创造一种新的乡村生活和剧场方式。我们借此对双方的创始人徐甜甜和田戈兵进行了采访，请他们探讨了整个项目的源起和意义。

在今天，剧场的概念早已不是纯粹的戏剧表演或舞台表演，它涉足各种场域，包括某些社会剧场行为或当代艺术中的社会雕塑等观念。而剧场和建筑的关联一直以来都尤为密切，建筑中的一个基本理念就是剧场模式，它实际上是个非常社会性的模型。“乡村剧场”的构想是偶然发生的，具体契机来自于DnA和纸老虎在 “竹亭”的首次尝试。舞蹈演员在竹林形态的公共空间中穿梭、盘绕、跳跃，用身体的动态表达将建筑空间的多样性和模糊感予以提炼。此后我们便开始酝酿如何延伸建筑、剧场、乡村的跨界合作的构想。

它的具体的实施是以松阳为基地，依据当地的自然空间进行一系列的建筑实验，并在世界范围内招募艺术家，参与艺术工作坊和国际驻留项目。除此之外，相关的研讨、放映、以及与当地人的交流也会自然地发生。我们会设计一些表演性的内容，并将其放置在当地不同的自然环境中进行，像是一个表演季。另外，还会在当地建立资料库和图书馆。由于来访人士都是世界各地与剧场、建筑、社会工作有关的人物，他们的到来和离开势必会给当地留下一些东西，而这些资料可以在搜罗和整理之后留给当地。

书评 BOOKS 2015.05.26

我们需要怎样的艺术史研究？

艺术史理论丛书《世界3》是OCAT北京文献与研究馆的年度出版项目，致力于探讨和批判性反思艺术史（art history/ history of art）这门学科自身的历史形状和当代危机。该系列丛书的第一本《世界3：作为观念的艺术史》（岭南美术出版社，2014年）重点围绕对艺术史古典遗产的译介与经典范式的研读，并囊括国内外前沿学术动态。此外，还将书评这一中国学术建设中较弱环节作为一个规范的学术范本予以呈现。可以看出，《世界3》关注如何在中文语境内建立一个艺术史研究有效而开放的知识生产平台，既将艺术史与其他人文学科如文化史、思想史、观念史、哲学史等做跨界关联，又突显艺术史在图像和视觉研究上的独树一帜；既同国际艺术史学术模式做必要接轨，同时又希望在汉语学术界建立一个可与西方体系遥相呼应的研究系统。

这种我们习以为常的对照“西方”或并置 “中-西”的传统二分法，实则是由艺术史的学科起源及其发展脉络所决定。作为一门嫁接人类理性记忆与图像生产的人文学科，现代意义上的艺术史发端于18世纪德国，并于19世纪逐渐形成其独立的研究方法。20世纪由于战争和经济等原因，大量的文化移民从欧洲迁至美国，也因此形成了直至今天“欧洲-北美”格局的主流学术话语。在中国，现代意义上的艺术史是舶来品。晚清民国时期滕固等学术先导们将西方美学与中国古代画论结合，以新史学观阐释中国美术史；但随着20世纪中国社会的巨大变迁和意识形态的跌宕沉浮，直到80年代才在对布克哈特、贡布里希、瓦尔堡学派、沃尔夫林、潘诺夫斯基等一系列西方艺术史巨匠如饥似渴的译介中得到发展并逐步形成规模。这一引介西方经典论著的传统延续至今，在《世界3》中，我们仍然看到了诸如贡布里希对瓦尔堡早期书信、笔记的整理和研究等经典文章。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.02.21

梁硕：托普歐樂居

“托普歐樂居”，一个不知所谓的名字，是梁硕从英文Topology（拓扑学）音译而来，拗口发音、繁体书写、并带有他“渣”意美学式的诙谐与自嘲。

走进偏锋新艺术空间，便进入了一个由集成版和木条搭建的粗糙的“洞穴”结构。幽暗曲折的洞穴尽头，豁然开朗的是一间铺满工具和边角料的展厅，各类材料遵循一定的形式美感排列而成。沿着路线继续上楼，终于俯览到“洞穴”的外部全貌——一个模仿“假山”形态的不规则U型结构，表面贴有光滑的大理石式样即时贴，对青绿山水的戏仿之中透露出有意为之的本土化媚俗。剩余的贴纸被“装饰”在二楼的另一间展厅；此外，创作/布展过程产生的消费清单也在环形走廊一一排列。

单向的路线设计使观看行为摆脱了一种习以为常的无意识，变得自觉而有趣。观者物理空间上由内到外的转移，视觉体验极其迥异，直到最后具有仪式感的俯视，终于从一系列抽丝剥茧的细心安排中获得整体观感。整个作品始终在努力调动着观众的观看体验。策展人鲍栋说：“一种空间的延续性及观看的反身性，试图让展示方式本身成为展览的内容，把观众自身的体验变成观看的对象。”当观看行为被艺术家刻意孤立而出并被观者意识到时，这个意识将消解对作品局部情境的感知，引向对宏观脉络的把握。

整体而言，“托普”体现出一种类似过程艺术的方法论。过程——即行为本身——才是作品呈现形式之外的观念。在物尽其用的逻辑之后，留下的并非是作品或物品（

展评 CRITICS’ PICKS 2015.01.20

世界砼

海德格尔对“物是什么”的追问揭示出真理往往在不同个体对同一个问题的反复思考中得以彰显。物是什么，是一切实体的存在？是有形的质料集合？是人对客体的抽象认知？亦或都是。此次鲍栋为拾萬空间策划的开幕展“世界砼”，邀请14位艺术家以相同材料创作，差异化的认知经验与想象仿佛在实践一场海德格尔式的对物之物性的追问。

砼[tóng]，是1953年的新造汉字，指代水泥，即混凝土。作为世界现存量与增长量最多的人造物，水泥搭建人类的居所与运输的通道，满足了人类对物质形态与功能的设想，无处不在又无所不能。展览中不论是以水泥作为材料的首次尝试还是延续以往的实践，艺术家们对 “人造之物”的再造多少显示出固有的个人风格。蔡磊的浮雕“毛坯房”（《毛坯房之七》，2014）对材料物性的寻求弱化了作品抽象与具象的边界，亦是对空间的降维探索。陆垒的微缩“政府大楼”（《ZF05》/《ZF08》，2013）则中规中矩地引入微妙的政治隐喻，用材料的惯常语义暗示社会结构所带来的颇具中国特色的无所适从感。

另有一些场域特定（

刘倩兮