日本作为动漫的麦加，大众对动漫形象的熟悉度之高，可以简单地通过的人物的发型来辨识。2007年，金氏徹平首次在北京参加“美丽新世界”的展览，并展出了《青春粉丝俱乐部》，一个看似星球大战中长毛怪“丘巴卡”的身上攀爬着各式玩偶的头发。这一看似超现实的表现手法之下暗藏着艺术家对全球化消费时代文化秩序的一种思考，而金氏徹平多年的创作也正是在这样的思路上不断展开。

进入“火锅中的幽灵”展厅后，首先看到一件悬挂在半空中的庞大雕塑，让观众即刻联想到亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的“动态雕塑”，而金氏徹平的这件以《液态房间里的幽灵(彩妆/移动)#1
》命名的作品在隐喻美术史视觉因素的同时，也代入了他对“现成品／消费品”的理解，即对其的应用仅仅限于轮廓造型的考虑，而非现代主义式地在其象征性上做文章。而那些从时尚杂志上剪下来的化妆品广告的轮廓，作为消费想象的图像在将作品带入消费主义时代这一母题中的同时，也对艺术史上高低贵贱的话语权，以及艺术家的亚洲身份在其中的位置予以讽刺。《未知地的神话》异曲同工，采用雕塑的基本手法对现成品木雕进行了再雕塑。这些带有通俗寓意的“吉祥物”被艺术家简单粗暴地改造成了“可爱”甚至滑稽的形象。

“白色释放”系列最初由被雪覆盖的奔驰车与旁边的一坨狗屎得到启发。在不改变两者轮廓的前提下，物的感官呈现被等同化，也由此遮盖了我们对物原本的价值、等级和象征性的认知。当物体形态所携带的意义丧失，无疑构成了一种令人恐惧的威胁感；这种威胁感也可见于用“现成品”堆积起来的如同纸牌屋般的雕塑所携带的那种不稳定的张力。而《白色释放》（轮廓线系列）通过拼贴、取舍、替代、重组而生成了新的图像面貌，从而将那些依稀可见的卡通形象变得若隐若现。

无论是2013年在UCCA的个展“卓之物”还是此次展览，金氏徹平的取材无一不是建立在一种“在地性”上，2013年个展上他使用了在北京买到的山寨卡通形象，以及各式各样的生活用品，把物当作一种时间胶囊，这种工作方式也在此次展览中得到了延伸。金氏关注的也并不局限于当地物的形态，而是将更多精力放在对人观看物的习惯的研究上，展厅中央的《游戏，舞蹈和构筑（北京宣传牌）》就是一个很好的例子——作品的材质和尺寸都或多或少与北京建筑工地上的铁板有相似之处，而上面生活题材的图像的无序堆积也同样挑战着人观看物的习惯。

《Spook Sculpture (The Peking Opera) 》的表演将物平等化的转换延伸到参与者身份的层面上。艺术家邀请了星空间画廊的阿姨，以及设计师刘治治参与了此次表演，二位参与者模仿艺术家的做法，用找来的东西——不锈钢盆、望远镜、保龄球柱、下水管道零件、剪子、尿壶等材质——堆积并且找寻平衡，最后将白色的树脂浇灌在上面。物原本作为消费品的属性和其之后被消解的过程如同在表演最初艺术家为最终邀请观众品尝的火锅所切的蔬菜环节那样，均指向其终极被消费的属性。或许消费主义的母题不仅仅停留在当下物欲横流年代里人们如何面对生活选择这么简单，物秩序的排列更多阐释了价值观的错位，而它的影响终将作用在那些建立价值观的人身上。

文／ 贺潇