通常，模仿的较高水平被称为“逼真”；相对的，模仿结果是参照对象的“失真”呈现。由胶片、低码率数字录像到高清记录、虚拟现实，技术帮助我们留住越加清晰的世界镜像。就“观-感”体验而言，对象和效仿图像之间的差距正逐步缩小。为了让被模拟的图像接近客观对象，“逼真”被视为唯一的途径，犹如在革新的道路上不断寻求技术支持的技术乐观主义。相反，展览“逼真主义者的灵感”里的“灵感”即艺术家的方法，是逼真走向不真实的过程。两位艺术家把数字图像进一步拆解成“失真”的画面，形成一片断裂带，以暂停和回望开启之前被忽视的通道。艺术家对已成为套路和意识形态的真实进行揭示，这个揭示过程就是用自己的编码来戳破景观-真实的编码方式。也许，用“反逼真主义者”来形容他们更加恰当。

艺术评论家哈尔·福斯特（Hal Foster）指出“真实”的问题并非关于它的存在，重要的是它位于何处、如何、为何？我们可以通过这个结构来认识一些作品。刚进入展场空间时，观者容易把镜像化了的空间，及窗外风景的马赛克瓷砖，当成王卫作品《看到的不是看到的》（2017）的全部，错过极其日常的椅子、窗帘等物品。中性的灰色窗帘遮盖了外部景物，将布局扩大到了整个展厅，也包括大部分区域的留白。马赛克镜像映射展场，同时也把城市倒影一同刻进瓷砖壁画上，这些像素化的图案提醒：真实不过是一些粗糙或不粗糙的编码。王卫说过，“展厅并不中立”，当然，空间夹杂与生俱来的精英属性，把观众纳入其中，沉浸的观察也是自询的过程，仿佛我们对展厅的认识也一同倒映在壁画上。从《自然史》（2009）系列开始，王卫对空间关系的调用超越了对物理空间的建构，他曾质问：动物园展区内的风景，是用来唤醒动物还是人类自己？《看到的不是看到的》让人再度怀疑我们对展示系统生产结构的利用。

高倩彤的录像作品《昨日的世界》（2017）征用了网上辨析分辨率的图像，3D技术的红幕被她拟作“看到的”世界，而蓝幕对应了艺术家内化的思维过程。人造的色块和涂改提示着图像的平面，真实成了一种待接收的图像原教旨，唯有艺术家在中间穿凿奇异，通过回归感知来抵御固化的真实。逼真是无限走向真实的过程，艺术家的路径则注定充满感性的杂质，对艺术家来说，真实并不在客观中，相反，客观是一种强迫症的幻觉。艺术家的真实来自个人化的视觉机器编码，充满了自主的意识形态和自觉，用来对抗所谓真实的世界——一个逐步确定的景观编织系统。

文／ 姚梦溪