区别于中国现当代艺术的经典叙事线索，王功新甚少参与1980年代中期的前卫艺术运动。在经历了几近浸泡式的写实油画教育之后，他作为其中的佼佼者于1987年被送往美国深造，并在一个已然热议着后现代主义的时空（彼时的两地确实处于时空断裂的状态）里经受文化与美学的双重冲击。他从写实到极简、概念性的绘画转变虽可作为中国现代艺术进程中充满个体挣扎与外部刺激的重要个案，然而这些挟带着伤疤意涵的创作已然销匿在他长串的作品名单中。1993年，王功新开始转向一些不乏绘画指涉又颇具日常观念性与解构意味的空间装置，像是《无题》中卷轴式的大幅玻璃膜对空间及观看对象的映射，《带光的蛋》中鸡蛋与灯泡的置换所产生的视觉错位。1995年创作于德国一个前军用车库的作品《BIAO》则进一步地设定了王功新在装置创作中对灯光及液体间动态关系的把玩，并颇具阐释意味地关联起材料与图像的关系：液体（显影液）在光照（红光等）下缓慢生成影像——不乏近似颜料在画面的组合与堆叠下对光影的捕捉。这些基础元素作为对图像的终极解构，一方面似在回应艺术家面对绘画的挣扎情绪，另一方面已然预示着画面元素在彻底分解后以另一种形式重组的可能。

王功新在香港白立方画廊的个展“轮回”以一批创作于1990年代中期、组合基础元素动态关系的装置为原点，回顾并再现了这位以录像及新媒体创作著名的艺术家创作历程中一个关键的、跃出阈值的阶段。而这段被普遍认为是王功新从绘画向录像媒材转移过渡的、鲜被提及的装置时期也恰恰透过对基础材料的选择与处理，呈现出三维空间回应二位画面的可能性。展览空间里的首件作品《对话》创作于1995年，作品呈现了一个盛满墨水的矩形平台，上方两盏灯泡交替起落，低时浸入墨水，触起涟漪的同时将已然满平的水面抬升至一个即将溢出的临界点，而灯泡入水受压的极限也在此刻触底——平静的升降与光线流转中，紧绷的临界感与水面的款款波纹生成一种情绪与视觉的相互消解。与此同时，黑色水面镜像般反射着伸缩的光环、墙面的光纹与台面的水波继续弥散着动态、流动的画面质感——它们一方面回应着油画的光影与色块起伏的质感，另一方面亦已近似数屏抽象且重复的移动影像。创作于相近时期的《不可坐的》同样玩味着光影与液态平面间抽象游移的关系，光源与水面将触不触的临界关系被谋划地更加切肤，多个平面的光影映像与灯泡划过的紧张触感组合成一种视觉与感官的立体经验——这种体验与王功新其后的许多大屏录像作品不无相通。

液体的流动与静顿似乎是贯穿整个展览的隐喻式线索，在一批近期重现的1990年代作品方案中，它们或与木质桌面组合成为具有视觉误差的两个平面，在马达的作用下时而平若镜面时而震颤出褶皱密集的极简图像（《地平线》）；或变幻为录像中倒置奔流的海浪（《一粒沙》）；或是《加湿器》中婴儿摇篮里可供窥探的山林景观所溢出的雾化液气（这种窥探的观看方式也让人直接联想到《布鲁克林的天空》中艺术家在工作室里制造的盛有大洋彼岸天空录像的地井）；又或是木质长凳中浸嵌着发光灯泡、固态般的防冻冷却液（《平等》）——这一质感与另一件平面装置《残阳1号》中画布上喷涂的汽车外漆和其拼接的大理石材不无相似。此外，即便在液体并不在场的录像装置《今夜可能有风》（2006）中，不同播放速率下柳树枝叶的缓移与震颤，似乎仍旧回应着液体的流变状态，及其所暗喻的变动性与多重形态。

在这个以“重启”为出发的展览中，艺术家对基础元素的征用、对它们不乏隐喻却简洁的形态和关系处理，将影像退回一种解构式的物质关系，使人不难理解这批过渡期的创作何以成为“轮回”的回归点。与此同时，作品对液体形态的把玩以及对“临界点”的反复测试似乎也在召唤着“轮回”之后的逾阈。而对这些作品的重温，亦不免让人对王功新1980至1990年代早期的油画创作抱以更大的好奇。

文／ 瞿畅