“1989 后的艺术与中国：世界剧场”还未开幕便让纽约古根海姆美术馆成为众矢之的：截至今日，已有接近八十万人响应动物保护者发起的网络签名抗议，三件涉及动物的作品被馆方以展览安全考虑为由撤出：黄永砯的剧场只剩空壳，去掉了原有的爬行动物和昆虫；徐冰的《文化动物》（1994）和孙原、彭禹的《犬勿近》（2003） 只保留作品标签，录像被撤播。撤展的操作细节表现了古根汉姆走钢丝般的战战兢兢：尽管为应对暴力威胁（据内部人员透露，博物馆的确收到了狂热分子的死亡威胁）不得不撤展作品，但也为捍卫艺术家权益坚持留下了标示。策展人事后的表态则是充满无奈。孟璐则在十月十三日的学者邀请会上指出了一个怪象：推特上为保护动物转发呼吁撤展的多达八十万人，而今年八月份在弗吉尼亚州夏洛特维尔导致人员伤亡惨重的新纳粹主义暴乱只有三十多万人转发。田霏宇十月十四日在纽约亚洲艺术周论坛上不无讽刺地指出，我在一个“集权国家”工作十余载，但是我受到过的最强烈的暴政却是在民主国家美国。

在这场动物保护主义者和博物馆的角力中，本该环绕艺术的讨论也被动物议题淹没。不过，从某种意义上讲，激烈的外部反应也许恰恰是策展人意图达成的表现：从1989到2008年这段历史本身就是“残暴”的。从时间划分上来说，1989年作为中国当代艺术的分水岭在学术界已是一个既成观点，把终点放在北京奥运会倒是相对新鲜。不过，无论2008年这个节点选择是出于何种理由，不可否认的是，展览结构本身呈现了一种从政治灾难到政治经济奇观的走向。在这场体量巨大的展览中，参展艺术家和组合多达七十一个，作品约一百五十件，从主题选择上堪称有史诗一般的雄心壮志。展览的章节从“1989：不许掉头”开始，经过“新刻度：分析情况”，“5小时：资本主义，城市主义，现实主义”，“不确定的快感：感性的行为”，“其他地方：穿越中间地带”四个单元，以“谁的乌托邦：2008年前后的行动和方案”结束。从“不许掉头”的决心，到 “新刻度”试图通过理性去剖解之前人文狂热的尝试，接着是经济高速发展过程中各种主义的鱼龙混杂，以及在社会激荡中只能通过艺术语言来处理的个体情感，再到新千年前后艺术家分散全球所导致的中西碰撞，最后落脚于对乌托邦（包括北京奥运会描绘出来的乌托邦情景）的叩问——整个展览叙事让人不得不正视中国复杂的面相。比起之前在北美的亚洲群展，比如1998年在纽约亚洲协会由高名潞策展的“蜕变突破”（Inside Out）和1999年在芝加哥斯马特美术馆由巫鸿策展的“稍纵即逝” (Transience)，“世界剧场” 的独到之处在于它展示出了中国从89到08年期间意识形态上的一种盘根错节，一种泥沙俱下。这股力量的庞杂无序有时甚至让人感觉超出了展览精致的章节划分的掌控范围。

本文仅抽取若干片段，以期间接地接近这种庞杂。展览开头和结尾几乎把中国当代艺术紧紧嵌进了全球叙事中。开场两件作品分别是黄永砯的《世界剧场》（1993），以及委托邱志杰专门创作的《世界剧场地图》（2017）。黄永砯的作品建构了一个弱肉强食的世界，这个隐喻本身也包含了国与国之间的关系；邱志杰则以地图标示的方法直白地描绘了从改革开放到北京奥运会的地缘政治——“八五新潮”下方连接着“欧共体”和“新自由主义湖”，上方则经由“青年美术群体”通向“改革开放谷”，这道谷左上方的幽暗处又坐落着“文革”和“冷战谷”。展览结尾部分再次回应了上述主题：蔡国强在奥运会闭幕式上的“大脚印”烟花与莎拉·莫里斯（Sarah Morris）的影像作品《北京》（2008）似乎都在暗示，国家逐渐成为这份胜利图卷踌躇满志的绘制者。但两件作品旁侧的小展厅里却是顾德新于奥运会闭幕后一年，同时也是他退隐艺术界之前完成的最后一组作品《2009-05-02》，墙上官方红色字体赫然写着：“我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过人心我们吃过人脑……”末章的明暗反差让人不禁猜测，究竟哪个版本才应该是这段历史的句号？答案也许（或者说必须）是两者都是，但展览的意义可能更多在于提示我们，接下去要问的，是哪个问题。

文／ 邓天媛