北京寒冷的冬天，耳闻目睹三百二十万人顶着“xx人口”的帽子在三天内被勒令迁移。在这样的现实中，陈界仁的个展“中空之地”偶然地成为了一则寓言。展览中，艺术家将目光投向在秩序与规范、漠视与偏见中生存、沉沦或是抗争的人群以及我们自身。陈界仁持续地将个体生命的境遇和解放的可能性视为其创作思考的核心，他用“逃逸路线”指称自己这一工作的主题。这些个体有的拥有被社会机制分配的“特殊身份”，比如移民、文化上的边缘群体、“乐生疗养院”的护工、被拖欠工资的女工等，他们无一例外地在经济等级和政治地位上处于绝对弱势，而同时，他们所粘连纠结的多重机制又是晦暗不透明的。不过，集结、纪录这些人群的声音，号召同情者的政治，并不在陈界仁实践的核心。挑衅这些隐形机制的动作，他早在八十年代中期已经多有涉及。自他1996年恢复创作至今，影像虽然充当了最重要的表达手段，但其本身已经不再完全承担媒介的角色，而是变成了一个集成器或者中枢——他通过影像的生产过程，不断试图创造新的社会关系，将影片拍摄的参与者、发生地、观众和拍摄机制有机地结合起来，使得这种创作成为一种行动的指南或者行动本身。

展览叙述的开始实际上是与艺术家的一段很长的心路历程有关。1983年，解严前夕的台湾，基于电视上循环播放的通缉银行抢劫犯的头像，他创作了录像作品《机能丧失第三号》（1983）。作品纪录了他亲身参与的一次街头表演，在围观人群的簇拥下，艺术家与几个表演者头罩红布、双手用黑布缠住，在街上行走、躺卧。这件作品之后，陈界仁受困于艺术如何对历史和现状做出反应的问题，逐渐停止了创作。八年之后，他偶然地重看这件作品，围观人群的反应和作用，自身情感状态在影片中的缺失，提示了他艺术可以实践的面向。这段触动人的创作者心路，用他的话说，“我才体会到我所见到的当前’现实’中，始终存在着一层层既相互交叠又不可见的各种时间、空间、现实、历史、记忆、情感与矛盾，而不只是可见的此时此刻和此地，而我们每个人也都是承载着这复杂状态下的’多重场域’”（摘自展厅中《机能丧失第三号》的文字介绍）。

展览的现场正是基于这种自我观看的视角展开。陈界仁用带有隐喻色彩的深灰色墙壁和局部移位的对称布局构造起整个叙述的空间。艺术家动用了一些办法去去除作品媒介的中心地位，力图让展览既铺叙自身创作演变的线索，同时呈现出创作过程的开放性和他一直以来诉求的创作中新的生产关系和社会关系的（象征性）再生产。处于展览现场中心的作品《推移者》（2007-2008）来自于另一个作品《军法局》（2008）的剪辑片段，这段纪录了只能看到背影的一群无名者推动铁皮建筑——铁皮是台湾的违章建筑、临时居所或者工厂常用的材料——的影像，在一个倾斜角度的铁皮屋中循环播放，伴随着低音和铁皮的震动，铁皮屋以观众无法察觉的方式慢慢出现位移。四周的墙壁上，陈界仁把《“残响世界”系列》（2014-2016）、《机能丧失第三号》、《闪光》（1983或1984）等创作用自述和文字描述的方式呈现，坦诚地再现了创作逻辑演变的证据的同时，也打开了作品本身自足的界限，作品成为了可以引用和复查的参照与客体，而不是镶嵌在某一历史时刻之中的既成物。断片和散文式的影像美学弥漫在这些作品之中，动用消逝的档案、拼贴的影像脚本以及个人的生命经验，陈界仁不断尝试制造叙述的多重声部和异质经验。这个工作持续地与美学化做着抗争，贬抑叙述主体的绝对权威，又同时把那些异于普通社会政治经验的声音再塑造为重新夺回主体性的起点。

《中空之地》（2017）是艺术家的最新作品。哥哥自杀获救后不知所踪，妈妈向妹妹平静地说出：“你哥，只是去了一个比西方更远的地方”，以及“你哥，只是还在回来的路上”。影片用同一群演出者，于同一个地点，演出哥哥与不同角色的人，一起经历“去”与“回”的片段。如果说对当代人“在地流放”状态的批判一直是构成陈界仁创作动力的重要因素，在这部影片中，一个不在场的、介于虚拟和真实之间的个体成为缺席的叙述者，艺术家 把“流放”之前/之后作为一种诗学政治展开，“去”与“回”的悖论里留存着未来的新的建基之地。

文／ 苏伟