“失调的和谐”2015年从首尔Art Sonje Center启程，经广岛市现代美术馆、国立台北艺术大学关渡美术馆两站，最终抵达北京中间美术馆。每场展览都结合城市所在地更换艺术家名单和策展方法，力求于弹性框架中共同探讨亚洲议题。北京的此次展览将重点放在“二十世纪八、九十年代之交的东亚艺术”。一进展厅首先看到的是日本艺术家小沢刚（Tsuyoshi Ozawa）1993年4月发起的“茄子画廊”（Nasubi Gallery）项目。作为全世界最小的可移动画廊，这些木质牛奶箱和烧水壶内部被涂成白色，变成作品展示空间，村上隆甚至在这一“微型白立方”里举办过“大型回顾展”。单看这个项目很容易让人联想到杜尚（Marcel Duchamp）在1935至41年间为自己作品制作的“便携美术馆”《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise）。其特异的规模也会令人想起2002到05年存在于纽约切尔西画廊区的一平方米非营利展览空间The Wrong Gallery。产生于三段不同时期与地区的上述现象都指向艺术家作为策展人寻找替代性空间的尝试，但就“茄子画廊”而言，将其放回九十年代初的日本艺术现场理解似乎更为恰当。

出生于六十年代的这批日本艺术家见证了八十年代本土美术馆的兴建浪潮以及日本前卫艺术在欧美机构的“华丽”亮相。然而，以中村政人（Masato Nakamura）为核心的年轻艺术家们试图通过行动，批判当时日本国内由艺术家负担场租“租赁画廊”体系与不够接地气的艺术生态，先后于1993年和1994年在东京街头组织策划了两场游击式的艺术项目：“银座漫步艺术”（The Ginburart）和“新宿少年艺术”（Shinjuku Shonen Art）。期间，福田美兰（Miran Fukuda）将印有自己画作和简介的纸巾包亲手发放给路人，艺术家运用广告学中的环境媒体（ambient media，即非传统媒体）策略，让自身实践融入城市生活。这些转瞬即逝的项目均被记录在中泽英树（Hideki Nakazawa）等人编辑出版的软盘杂志《日本今日艺术》（Japan Art Today）里，当然，杂志内容已经无法被现在的电脑读取或传播。

九十年代初的中国大陆同样发生了两场艺术家组织策划的展览，分别是1991年7月在北京历史博物馆举办的为期不到一周的“新生代艺术展”，以及同年11月在上海教育会堂的地下车库举行的展期仅有三天的“车库艺术展”。中间美术馆在同一展厅内，通过相关文献档案和部分参展（或重新制作）作品，再现了两个具有相似性的展览，使其互为彼此特殊性的参照。策展人卢迎华选择了具体的艺术家和展览案例，而如何展出历史性展览的策展决定，则在一定程度上交给艺术家把握。比如，从八十年代末任职《北京青年报》至今的艺术家王友身，提供了他筹备“新生代艺术展”时的大部分文献资料（包括盖章打印的计划书、会议纪要、手绘布展图、展览画册等等），以此还原展览得以发生的语境。

1993年曾在首尔Dukwon美术馆 “整形春天”（Plastic Spring）群展上挑战机构权力的两位艺术家李昢（Lee Bul）和崔正化（Choi Jeong Hwa）此次也有新的推进。李昢的《富丽堂皇》（Majestic Splendor，2017重新制作）将生鱼存放在装有高锰酸钾和艳俗珠片的聚酯薄膜袋中，任凭其缓慢腐烂，散发恶臭；崔正化根据中间美术馆空间创作的《cosmos》（2017）由5000个绿色塑料蝈蝈笼子构成，悬吊于天花板。事实上，《富丽堂皇》经过美术馆工作人员的特殊处理，并不会强烈挑动观众的嗅觉；而《cosmos》的蝈蝈笼里也没有真正的蝈蝈打破展厅的寂静。但无论如何，这两件作品在机构落地的过程本身便测试了展览空间的物理承受边界，也让观众可以通过视觉与观念想象创作可能引发的通感体验。

来自中、日、韩的三位策展人各自选取了具有代表性的艺术事件来反映亚洲的复杂性，同时点出了时代环境催生的共通趋势：艺术家的自我组织与档案化，从美术馆到街头的机构批判。相较而言，来自台湾的策展人黄建宏选择了三位不同代际的台湾艺术家，借助分散的个案研究，探求时代赋予艺术家的共同命题。陈界仁的录像《机能丧失第三号》（1983）记录了艺术家公开扰乱戒严时期秩序的一次街头行为，西门町街上的围观人群在无意间变成将艺术家与警察隔开的保护层。鉴于解严后陈界仁反而停止创作长达八年，这件作品似乎以逆转的时间性关照了艺术家的个体生命与其安身的时代。张纹瑄的《台湾史的结构》（2017）结合实地考察的民间信仰（如“借名”）与软件后期处理的手法，虚构了一式三份的个人化历史叙事。在这场研究型展览中，不论是整体再现的展览案例，还是散落于展厅各处的个体实践，都为观众提供了从当下重访不远的过去的多重入口。四位策展人的合作建立起了一个临时的共同体，让我们在中间（in-between）想象亚洲的曾经和将来可能意味着什么。

文／ 缪子衿