刘韡的个展“幻影”入口处错落地竖立着7块冰冷、巨大的铁板装置，尽管形状、弧度大小有所差异，但其体积和阴影足以把行走其中的身体淹没。深入其中，你会有一种不知道光线从哪来的错觉，弧形表面在光线的干预下产生的亮、灰和暗面被扁平地处理至铁板平面。还未进入展厅内部，感官已经被门口的光影装置象征性地过滤一遍 。

刘韡的作品往往被评论为准确描述了中国的城市后工业景观以及阶级图像，这样的预设在“幻影”的作品中算是兑现了一半，将门口那些铁板阻隔装置解释为不友善和扭曲的现实入口也说得过去。但展览的大型装置《周期》（2018）始终体现的是刘韡对“物”的研究。从2000年初开始，刘韡不少作品都在物与物质性之间进行调解，例如《反物质》（2006）中切开的洗衣机被打上“liuwei财产”的字样，其价值和价值二次施予者的关系在价值重新分配的过程中得以暴露和商榷——物的物质性仍然在文化价值层面讨论 ；而新近作品《周期》却把对物和物质性的研究延伸至关系和感觉（sensation）领域。《周期》由6个悬挂的球体或类球体（有水泥材质也有金属材质）和若干安装在基座上的几何形体组成，最大的球直径150厘米，最小的只有20厘米，它们错落有序地进行机械运动，每个物体位移一段时间后，机器休息1分钟，如此反复，地面的镜子反射着一模一样的运动轨迹，机械运动所产生的巨响在展厅中成为催眠的循环。

在这组新作中，物质的各种文化表征被全部剔除，保留的只有其最基本的物质性：重量、体积、速度、形状、光影等。观众在空间中对作品投射的认知和作品之间的关系变成展览的主角——一种关于关系和感知的物质性得以建立于行走的观众和空间之间。因此，我们可以说，关于刘韡作品中的各种文化表述既成立也不成立。一方面艺术家在最大程度上避免了任何可能被强加的作品阐释——例如“刘韡对材料的使用高度浓缩了中国的城市工业图景”、“仿佛城市天际线”等等；另一方面又难免陷入形式主义分析的窠臼——《周期》、《气流》（2018）这两件作品的造型、颜色和布局在视觉上得到了绝妙的处理。

如此一来，不难想象在《周期》旁边的作品《友情》（2018）实际上是关于时间的感知：一组三频录像悬挂在高处，60度朝下，隐约可以辨识那是夜晚中持续移动的城市街景，地面上放着书桌，书桌上还有一个伴随底座自转的地球仪。艺术家在此添加了一点文化象征。毕竟，时间是人发明的概念。

文／ 吴建儒