所见所闻 DIARY 2025.12.22

深圳引力

深圳的十二月依然带着湿热的躁动。电梯以几乎以身体无感的速度飞速往上弹射——“整个过程少于一分钟。”电梯导览员如是说——瞬间转移一般就把我们从地面送到了到平安金融中心（PAFC）的116层，“Free Sky”云际观光层。在这里，香格纳画廊以一种具有象征意味的方式庆祝它的三十周年：在深圳的物理制高点，俯瞰这座城市最激进的资本景观。展览名为“隙语浮步——香格纳三十周年特展”，策展人袁佳维试图用“闲逛”和“蔓生”的概念，在这个由严谨网格和钢铁秩序构成的摩天大楼里撕开一道缝隙。然而，比策展概念更直观的还是现场本身的视觉张力和历史厚度。从丁乙、余友涵、耿建翌等“老大师”，到杨福东、周力、孙逊等中生代艺术家，再到张文心、姚清妹、尹韵雅等新生代艺术家，不同世代的代表作都被置入了这个原本属于游客和自拍杆的空间。

不得不承认，这是一次奇特的观展体验：一边是游客们紧贴着玻璃幕墙，兴奋地指认着脚下缩成火柴盒的大湾区地标；一边是陈维或杨福东的作品在强烈的阳光和打卡人群的缝隙中，试图争夺观众几分钟的注意力；开幕仪式前，几位现代舞者在周力的影像作品下、丁乙十示系列旁边完成了一段有点尴尬的表演。这种错位感成为本次展览值得深思的地方，它不再掩饰艺术与资本的联姻，甚至在当前经济形式不明朗的状况下将其推向了一种极致。在楼宇经济进入存量时代的今天，单纯的物理高度已不足以成为护城河，地标建筑急需“灵魂”来完成从“收租人”到“策展人”的转身。香格纳的三十年积累，在此刻不仅是一份艺术档案，更被转化为一种顶级的非标内容资产，为这座城市地标注入了稀缺的文化浓度。

所见所闻 DIARY 2024.11.20

如何想象他者？

即使对于一个常去东京旅行的亚洲人来说，东京的当代艺术圈也是迷雾重重的。除了语言和一些文化习惯上的障碍之外，这个城市的流行文化、美食、建筑都盖过了当代艺术的光芒。正因此，东京艺术周（Art Week Tokyo）紧凑的行程安排为国外同行提供了一个难得的窥探本地艺术生态的机会。11月4日，我落地东京后马不停蹄赶到了位于大仓饭店的开幕酒会，现场熟悉的面孔并不多，我看到了来自伦敦的策展人马容元（Yung Ma），香港大馆的艺术事务主管皮力，M+的艺术总监和首席策展人郑道炼（Doryun Chong），来自马尼拉当代艺术与设计博物馆总监和策展人Joselina Cruz，以及广东时代美术馆的馆长蔡影茜等等。皮力和郑道炼一行此次来主要是参加艺术周协办方之一——国立新美术馆为下一年与M+合作的展览做前期准备的研讨会“1989年以来的日本当代艺术如何变化？”，而蔡影茜告诉我，她是应邀来参加艺术周活动期间的闭门策展人圆桌会议的。如果你像我一样，疑惑一般以艺术市场为主导的艺术周为什么会邀请不同地方的策展人来参加会议，东京艺术周的发起人蜷川敦子（Ninagawa Atsuko）已经不止一次给出了答案，她强调主办方希望将艺术周视作一个培育艺术生态的长远计划，而不仅仅是一个艺术交易平台。本届艺术周除了有40家画廊参加，合作方还包括13家艺术机构。相比邻近的香港巴塞尔博览会浓厚的商业气氛，东京艺术周的活动设计显然在市场低迷的大环境下让艺术同行受到鼓舞。

所见所闻 DIARY 2024.04.05

这么远，那么近

去年底是新冠疫情在中国大陆正式结束的时刻，同样也是巴塞尔香港在大流行病后首次回归线下。大家戴着口罩涌入香港参与久违的艺术盛事，病毒在肆意传播它最后的余热，我还记得当时身体感染之后的糟糕状况持续了三个月之久。今年3月的香港艺术季行程安排已经明显恢复到2019年前的常态，各机构和画廊默契地将开幕安排在巴塞尔艺术博览会前的一周，饭局、会议填满了艺术周开始前的一个月。很显然，艺术世界正在逐步回到过去跟随博览会展开的节奏。

3月15日，常驻纽约的艺术家笹本晃（Aki Sasamoto）在Para Site呈现了她在香港的首次个展“测深线”（Sounding Lines），开幕表演拉开了整个艺术季的序幕。她的表演吸引了大量观众，不管是第一次看还是熟悉艺术家的观众，都会被她作品中的幽默和禅宗气质所感染。笹本晃擅长将日常物品“点石成金”，这次的表演现场，观众在地面上看不到一件作品，所有的物品都被长长的金属弹簧串联起来，悬浮于空中，如同交叠的海浪线，与Para Site窗外的一线海景遥相呼应。仔细观察每个悬浮的物件，是一个个在厨房常看见的勺子、筛子、菜刀等，它们嵌入不同的鱼型模具之中。笹本晃的表演持续了大约20分钟，过程中她念念有词，边走边利用窗户上的蓝色亚克力板，用图像写下了她关于不同“距离”的思考。表演结束，观众可以穿梭行走在金属弹簧和“海鲜”之中，或观看本次新委托的影像作品《点反演》（

所见所闻 DIARY 2023.08.03

梦回珠三角

时隔两年，我再次拿到了五条人“大时代歌厅”巡回演唱会的门票，原定于2021年12月开的这场演唱会由于不可抗因素延迟至今。2008年，仁科和茂涛（阿茂）两位来自广东汕尾市海丰县的青年组建了五条人乐队，并开始用海丰方言（闽南语系）创作写歌，经历了在小livehouse的多年演出，2020年因参加网络综艺《乐队的夏天2》迅速走进大众视野。今年7月22日在广州体育馆举办的“大时代歌厅”是他们的第一场万人演唱会。出生于广州，创作脉络与中国南方城市文化密切相关的艺术家曹斐担任此次演唱会的艺术导演，负责舞台设计、服装造型、现场影像制作等。当代艺术家担任大型演出的艺术导演，这在中国娱乐史上非常罕见，相信这也是大部分当代艺术创作者的梦想——把当代艺术与流行文化结合，在万人体育馆接受观众检验。毕竟，与演唱会现场的观众人数相比，美术馆展览的观众日流量还是九牛一毛。此外，曹斐2021年在北京UCCA的回顾展题为“时代舞台”，与这次演唱会主题形成完美的对仗。

8点的演出，我和朋友们7点赶到体育馆，现场已经将近满座，到处飘扬着五条人标志性的红色塑料袋。开场前，场内播放着五条人精选的经典广东歌单。台上的脚手架、高速公路布景、藏在后台的巨型红色高跟鞋和大量工地元素已经足以让我产生某种错觉——仿佛回到了2005年曾参与过的曹斐的实验戏剧《珠三角枭雄传》现场，淹没在人海里的身体感俨然来自上个世纪。

仁科与阿茂以

展评 CRITICS’ PICKS 2023.02.16

神话制造者——光·合作用 III

作为“香港首个以LGBTQ为题的大型机构展览”，“神话制造者——光·合作用 III”可以用里程碑来形容。近年来，香港触及LGBTQ议题的展览不在少数，但直接以此为主题的大型群展却是罕见。在这场大馆当代美术馆与骄阳基金会合作的展览（“光·合作用”的前两站分别于2017和2019年在台北和曼谷的艺术机构举办）中，性少数族裔及其身体实践、精神世界成为关注的焦点，许多作品都呈现了LGBTQ群体长期被他者化和异化的形象，及其隐忍状态下的不安情绪，而这样的情绪如今很容易让在内地饱受清零政策折磨的人产生共情。

展览分三个章节展开。第一章“酷儿神话：台上和台下的神话”以（传统戏剧的）舞台和流行文化中的酷儿身体作为入口，讲述性别边界之模糊和同性情欲之暧昧。鲍蔼伦的单频道录像作品《似是故人來》（1992）通过对香港粤剧名伶任剑辉和白雪仙合演的《李后主》电影片段进行剪辑和混音，再现了香港殖民时期影像内外的性别模糊形象；与之呼应的还有郑恩瑛对韩国女性国剧历史以及其中性别错位现象的追踪（《递延剧场》，2018），张汉明对张国荣在《霸王别姬》中舞台形象的刻画（《别姬》，2015），以及杜子卿邀请其母扮演1960年代同志偶像兼好莱坞影星朱迪·加兰（Judy

观点 SLANT 2022.01.25

虚拟工具的现实协商能力

2021年，NFT跃升成为全球年度搜索热词，而NFT艺术也成为大众茶余饭后的谈资。传统艺术圈内闻所未闻的加密艺术家如Beeple、Pak等，一夜之间拍出比毕加索还贵的天价。艺术品也许是这个世界上价值系统最为神秘的非物质文化产品之一。NFT的出现，神秘的艺术交易黑盒子被打开了，NFT的收藏过程是公开的，创作者、藏家、交易记录和价格被清楚和永续地记录在区块链上；其次，NFT可以用智能合约来架构和发行，其分配机制、资金的流动都是公开透明有迹可循的（起码在线上可以实现），这种方式打破了过往艺术只属于少数的精英阶级的游戏规则，只要作品有了支持者，由智能合约所推出和销售的NFT作品就可以为参与者所付出的工作量提供证明。

我第一次接触NFT（non fungible token，非同质化代币）这个词是在2020年8月。我在做“传送门”的播客时采访了从事区块链研究的嘉宾薄然，本来是期待和他谈加密艺术、区块链与当代艺术的之间的可能性，但他很兴奋地分享了这个新的区块链应用。为了指出NFT作为具有唯一性的数字证书的本质，他用了“通证”而不是“代币”一词来翻译token。在薄然看来，越来越多的数字创作者可以运用这种技术自由地交易作品，而美术馆/机构也可以发行这样的通证作为将来数字美术馆建设中观众管理的方式。让我深受震撼的一点在于，NFT的发明让任何的想法、甚至情感都有了一种被量化的可能性，可以被量化也就意味交易和流通获得了衡量标准，在传统艺术市场中那些行为艺术、观念艺术创作者，尤其是那些为艺术群体默默工作的个人自由职业者，在NFT技术的发展之下，其不可见的劳动和想法都能得到公开透明的价值衡量方式，甚至是实际的经济回馈。再者，时间作为衡量劳动和工作量的唯一计量单位似乎失去了主角的地位，NFT是否也可以成为抵抗资本主义下对劳动和情感异化的有力工具？NFT在何种层面能真正为当代艺术创作者和艺术工作群体赋能呢？

采访 INTERVIEWS 2019.03.25

刘昕

刘昕的创作常常使用朴素的科技语言来讲述浪漫的故事，其内核往往是关于人。刘昕在纽约艺术和设计博物馆中的个展“序章：一颗坠落的牙齿”（Prologue, a falling tooth）中展示了五件作品，作品所涉及的材料都是客观世界中的基本元素，例如重力、基因、金、水、木、火。入门处的视频《太空编织者》（Orbit Weaver）是一种失重状态下的表演，刘昕受蜘蛛三维运动模式的启发而制作的一个可穿戴型电子机械装置，装置可以发射、拖拽、缠绕线绳。影像中的刘昕像蜘蛛人一样，用发射装置末端链接到坚实的表面，然后拖动自己进行来回运动；位于展厅中间的作品《E.B.I.F.A 飞行器模型》直接地回应了展览的主题“一颗坠落的牙齿”，其呈现方式很简单，是一个由亚马逊旗下的蓝源航太公司（Blue Origin）生产的飞行器模型，上面放着刘昕的智齿，这颗牙齿今年4月将在特克萨斯州的韦斯特发射进太空，继续这场失重的表演。

这次展览是一段序言。我希望用展出的几件作品架构一个世界观，也同时为四月底的外太空表演项目做些铺垫。这次的作品试图将“我”和一个更宽广的时空连结。展览标题里的falling（坠落，下落）这个动态来源于我阅读黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的文章《自由落体：关于垂直透视的思维实验》（In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical

展评 CRITICS’ PICKS 2019.01.01

毛焰韩东

一楼展厅的正中央是毛焰未完成的新作。在这张题为《戴帽的⻘年》的油画里，艺术家一如既往地将人物放置于画面中心。主角手托腮帮，凝视着画面的左下角，若有所思的神态和丰富而微妙的笔触紧紧抓住观者的视线，悉心刻画的人物表情在一片虚化背景衬托之下显得肃穆、神秘。

在毛焰的实践中，人物肖像总是现身于某种被净化的精神世界——没有世俗场景、不带神话或者宗教寓意、没有情节甚至难以从画面中发现任何“有效”信息。他从90年代中期开始就不断地画一个叫托马斯的欧洲人。画面中的“托马斯”有时候像这位“戴帽青年”一样凝视着某个角落，但更多时候，他闭着眼睛，以头像或半身像的方式出现在一片混沌的背景中，他的位置也被毛焰反复调整，仿佛对艺术家来说，描绘对象并不是重点，怎么画和如何寻找一个肖像的本体才是核心所在。如果说伦勃朗通过厚实的笔触和戏剧化的舞台光线不断塑造了他所在的荷兰中产阶级群像，那么毛焰则是想通过反复描绘一个外国人来消解人物原有的社会符号。观众不知道托马斯来自哪里，他和中国有什么关系，甚至二十年过去了，他依然年轻地活在毛焰的画里，像一个古老的灵魂。在通向负一层展厅的侧墙上挂着一张巨幅的托马斯像（《椅子上的托马斯》，2009），被模糊的主体逐步向背景淡化，当观众匆忙路过这张画时，有一刻似乎与灰色的画面在空间中产生和谐的共振。

整个展览有一张肖像是孤立于此创作逻辑的，它隐藏在《戴帽的青年》背面，周围安静地环

所见所闻 DIARY 2018.11.20

上海“龙卷风”

11月的上海艺术季，从Gucci携手卡特兰和辛迪·舍曼中国首展就已经开始社交媒体的狂轰滥炸，当我看到各种报道甚至主办方都将舍曼标签为“世纪自拍女王”时禁不住感到伤感和惊讶，连艺术家自己极力声称的“我的作品不是自拍！”也成为展览宣传“自拍女王”的卖点。近年来国外有名的艺术家陆续在北京或上海举办了中国的首展或群展，表面上看双方似乎都在同一个开放的频道上进行友好对话，但我感受到更多的是艺术机构在用户经济的压力下不断被卷入的“网红展”逻辑，怀着这样的心情，我开始了上海艺术之旅。

周四一大早，我飞离已经入冬且轻度雾霾的北京，落地气候宜人的上海，收拾停当就马不停蹄地从下榻酒店奔向ART 021的主场馆上海展览中心。尽管是VIP日，展览馆内熙來攘往。魔金石的曲科杰在展览馆的二层中庭显眼的位置招揽熟人去楼下看姚清妹的作品，原来作为首届保时捷“中国青年艺术家年度评选”大奖获得者，姚清妹与同时获奖的张鼎、吴俊勇在一楼展厅有个“新作展”，但由于展厅位置不容易找到，老曲只能在二层中庭“截获”客人。空白空间几乎全员出动守在021的VIP日，田原满心欢喜地介绍她的排兵布阵：“我们今年还是两边都参加，西岸那边展位大点，所以是四个艺术家个展，021这边是群展。”贝浩登的Uli Huang忙得不亦乐乎基本没时间和我们聊天，后来才知道他们已经卖掉了加藤泉、Eddie

展评 CRITICS’ PICKS 2018.07.06

土地：张洹和厉槟源

展览“土地”以交错陈列的布展形式，把张洹和厉槟源两位年龄相差20岁的中国行为艺术家的作品，用“当代中国土地与身体的关系”这一特殊框架联系起来。不过仔细考察每件作品可以发现，土地的元素不过是两人作品中都重复出现的背景，两位艺术家对行为艺术的认知有着巨大的差异。

在张洹参展的7件早期（1994-1998年）作品中，艺术家的动作和镜头都经过精心设计和安排。例如在《12M2》（1994）里，他静坐在肮脏的公共厕所，尽管全身爬满了苍蝇，但他仍然挺胸抬头、表情肃穆（痛苦），静止的画面¬充满献身般的仪式感。张洹1995年的著名作品《为无名山增高一米》（录像）展示了当时完整的行为过程，其中一幕让人印象深刻：10位参与者王世华、马综垠、高炀、苍鑫、左小祖咒、张洹、马六明、段英梅、张彬彬、朱冥在脱光衣服之后，按照体重拍成一个竖排，在走过镜头的时候并不是直接开始叠罗汉的行为，而是首先逐个在镜头前报出自己的名字和体重，然后再走到前面的地面趴下，最重的三人在下，最轻的朱冥在上。报名字和体重的行为像宣言一般，证明艺术家主体在场的重要性。整个过程极具表演性，角色的先后顺序、神情动态和镜头的位置似乎都经过排练，摄影师吕楠最后更是将层层叠的人山放置于画面中心，和背景构成一幅和谐的山水画。

相比之下，厉槟源参展的

采访 INTERVIEWS 2018.05.14

武雨濛

武雨濛（Cici Wu）1989年生于北京，成长于香港，目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆|#note1|[1]|关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置，将车学庆未完成的影像素材转译成光，再转化为数码影像；地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中，她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。

《离开白色尘埃之时》（Upon Leaving the White Dust，2018）是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品（展览）的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影：《来自蒙古的白色尘埃》（White Dust from Mongolia ，1980）|#note2|[2]| ；另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外，我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。

我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场，因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年，全球化大潮还没形成，身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代，车学庆想要发掘关于人的故事，想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的，他们的历史是什么，而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象，这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家，如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作，一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是，这种实验精神来得非常自然，似乎她天生就能理解文化之间的差异，同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。

展评 CRITICS’ PICKS 2018.04.05

刘韡

刘韡的个展“幻影”入口处错落地竖立着7块冰冷、巨大的铁板装置，尽管形状、弧度大小有所差异，但其体积和阴影足以把行走其中的身体淹没。深入其中，你会有一种不知道光线从哪来的错觉，弧形表面在光线的干预下产生的亮、灰和暗面被扁平地处理至铁板平面。还未进入展厅内部，感官已经被门口的光影装置象征性地过滤一遍。

刘韡的作品往往被评论为准确描述了中国的城市后工业景观以及阶级图像，这样的预设在“幻影”的作品中算是兑现了一半，将门口那些铁板阻隔装置解释为不友善和扭曲的现实入口也说得过去。但展览的大型装置《周期》（2018）始终体现的是刘韡对“物”的研究。从2000年初开始，刘韡不少作品都在物与物质性之间进行调解，例如《反物质》（2006）中切开的洗衣机被打上“liuwei财产”的字样，其价值和价值二次施予者的关系在价值重新分配的过程中得以暴露和商榷——物的物质性仍然在文化价值层面讨论；而新近作品《周期》却把对物和物质性的研究延伸至关系和感觉（sensation）领域。《周期》由6个悬挂的球体或类球体（有水泥材质也有金属材质）和若干安装在基座上的几何形体组成，最大的球直径150厘米，最小的只有20厘米，它们错落有序地进行机械运动，每个物体位移一段时间后，机器休息1分钟，如此反复，地面的镜子反射着一模一样的运动轨迹，机械运动所产生的巨响在展厅中成为催眠的循环。

在这组新作中，物质的各种文化表征被

展评 CRITICS’ PICKS 2017.12.13

林一林

第一个展厅以摄影的方式定格了林一林的两件行为作品：与展览同名的《从她的脚下出发》（2014）以及《我们都很重》（2015）。前者是林一林以身体滚动的极端方式与陌生城市展开对话，行为延续了三天，他分别从比尔市中心的正义女神喷泉、当地步行街和比尔艺术中心这三个象征性地点出发，滚到其设定的终点——比尔市政厅。后者是2015年第十二届哈瓦那双年展期间，艺术家在当地与路人进行互动的一件作品，当时正值美国开始放松对古巴的封锁和限制，林一林以中国式的杆秤逐一为行人称体重，然后用粉笔将其记录于马路路面，显然，艺术家试图通过身体的重量来回应个体在社会变革面前的价值。

在被摄影凝固了的行为瞬间中，艺术家的身体和周围的观光客、碎石路面、呼啸而过的汽车形成一组组突兀的城市雕塑：一名亚裔男性躺在辨识度并不高的欧洲小镇的各处观光景点，对抗性的身体互动很容易带动文化交换的想象，图像似乎暗示着行动背后强烈的质疑、不满、抗议甚至困惑和暴力，然而行动背后的具体指向是什么，在今天已经难以回答——只需回想林一林1995年标志性的行为《安全渡过林和路》，在那件作品中，艺术家明确指出了改革开放时代经济腾飞给广东地区带来的城市和社会问题。《从她的脚下出发》、《我们都很重》和《假日》（

展评 CRITICS’ PICKS 2017.06.18

史镇豪：冯火影视城

被称为“阿史”的艺术家史镇豪大约由两种身份交织而成，其一是作为《冯火》杂志的成员，代言《冯火》并出演大部分的冯火视频男主角；其二是作为一名艺术家、写作者。阿史热爱扮演，其表演欲和很多表演型艺术家刻板印象不一样，阿史的扮演不是为了表达自身对外界的姿态又或者测试机构和个体的对抗关系，他往往通过扮演想象中的不同角色去试图进入另一种生活——也许只有演员、政客或者明星才有机会拥有丰富人生经历的可能性——作为一名艺术家所能出演的角色有限，阿史往往游走于无业的都市青年和怪异的独立杂志代言人之间。也许，阿史更好奇的是日常生活中每个人面具之下的角色，实现的另一种方式是写作，《冯火》中的“视研社”专栏连载了阿史的三名分身写作，其中发条鸟似乎喜欢通过评价日本现实主义动漫来感慨不公正的人间；冬菇将死亡的思考投射在日本作家、交通意外的想象中；不二子也许是个偷窥欲很强的都市务工青年。

阿史大概未曾想过通过写作建构某种完整的叙事，他所理解的创作也在写作和分身扮演之间相互推动向前。“视研社”的写作是反当下的视觉创作方式的极端方法，当所有的网络视频、新闻图像都被不加限制地加载、提取、剪辑形成新的视觉作品的时候，阿史接受了这种新的日常，并且用了古老的方式——书写——来处理视觉信息。与上辈人写作的掷地有声不一样，在今天文字已经失去了评论的效力，它仅仅为另一种再现，一种廉价而平等的探索人性的工具。在阿史强烈的扮演欲望之下，是他对不可企及的人类暴力和阴暗面的好奇。整个“冯火影视城”的搭建也再现了《冯火》团队和史镇豪的工作方法，中间是抽象的舞台布局，犹如公园中的假山石——既是布景，又可供游人临时歇脚，大海通过投影打在绿色幕布上，舞台和幕布之间还隔着一层彩色的塑料纸，而散落在周围的视频和文本全部都可以成为观众演绎的脚本。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.08.09

白双全：攞你命三千——白双全重看经典电影的角度

“攞你命三千——白双全重看经典电影”是香港艺术家白双全“L计划”的第三部分。本次展览是白双全与广州美术学院的一批学生以共同创作的方式，运用90年代周星驰的经典电影《国产凌凌漆》中的元素进行的再创造，以期使观众获得陌生的视觉和感知经验。“L计划”的“L”定义非常特别：白双全从视觉上解释，“L”的横与竖代表着人与人之间的接触，想象L立体地转动，那就出现一个锥形，意味着从顶部的一个人可以发展出与底部更多人的关联。显然，从为《明报》副刊专栏创作，到旅行系列作品，再到如今的“L计划”，艺术家从最初的将身体作为媒介的自我探索和发现，发展出把更多人卷入这场寻找差异之旅的野心。

三个展厅雪白的墙上贴着看上去灵光闪耀的句子，其中足足包含了66个无厘头的任务，例如“让蚊子叮你的身体，再把蚊子打死在展场的墙上，做一个个展。／让别人看到你的血。”“在电影院里看睡着觉的人，用闪光灯偷拍他一张相片。”“收藏一部电影内的所有绘画。”“留心电影中每一句字幕的头尾两个字，把含有隐藏意思的词语记下来。”这些句子是白双全反复观看电影《国产凌凌漆》之后分配给展览志愿者们的任务，在这些句子对面的墙上则展示着志愿者们的成果。早期，白双全曾以艺术记者的身份，每周为《明报》副刊提供作品，事实上，这种媒体式的工作强度在对信息量和新鲜感的追求方面，对艺术家的脑力都是一种挑战。也许在这样高强度的创作动力下，白双全生产点子的方法日渐成熟：他每天的功课就是在记事本上写下各种思考（这是一种高强度的脑力练习，他曾说有些句子想得很辛苦），需要创作的时候，记事本上的关键词便可以成为作品的灵感来源。

所见所闻 DIARY 2012.03.28

书与法：民主的艺术

OCT当代艺术中心（OCAT）这次带来了书法艺术中传统的“题壁”现场。在展览开幕的当天，邱振中和王冬龄两位艺术家分别完成了两面巨大白墙的创作，原定早上9点开始的活动，OCAT长条形的白盒子展厅一早就被观众包围得水泄不通——可以看出，书法比其他当代艺术形式更具亲和力。两位艺术家比原定的时间晚了一点来到现场。挤过密密麻麻的人群后，邱振中一边准备着笔和墨，一边温和地回应身后一大群媒体的问题。现场的安全警戒线一度往前移了两米，但依然没办法阻止观众的热情，大家都在拼命往前挤。

王冬龄在邱振中开始书写之后依然坐在其对面，似乎在静静酝酿情绪。准备完毕，邱振中开始用草书在雪白的墙上写下了他自己的现代诗《两棵树》，第一行字：“这里曾经是……”，即使曾经有丰富书法欣赏经验的人，也难以完全读懂邱振中的草书内容，草书有其章法，但成熟的书法家之间的书风差异依然很大。书法是一门更为实践的艺术，邱振中的书写过程，需要其助手在旁边为他读出诗句，而艺术家本人则需要付出更大的精力专注书写本身，整个创作过程约历时两小时，艺术家所要付出的体力非亲历者难以想象，创作中，邱振中数次大汗淋漓而停下来休息。对于观众而言，欣赏现场两位艺术家的运笔、书写、布局的过程却极为享受。

在邱振中开始书写约

展评 CRITICS’ PICKS 2012.01.12

那模糊的剧场

由于有建筑设计师背景的德国艺术家Janin Walter和Melanie Humann的参与，这次观察社的空间得到了更好的利用，空间被近乎精确地规划成两大区域，以金色的帷幕和纱帐围起来的是一个外表看起来神秘而浪漫的居住空间，而艺术家钟嘉玲的三个影像作品则围绕在这个居所的周围。Walter和Humann似乎成为展览的主体，她们搭建的微型“理想居住空间”，里面包括了床、化妆台、餐桌和餐椅等家具，这些宜家风格的搭配事实上是从二手市场买回来、经艺术家翻新的家私，展览开幕当天，观众可以透过帷幕的小孔偷窥在里面“生活”的艺术家——她们正在喝酒、吃饭。

该项目源自于这三位女性艺术家对30位介乎15至56岁居住于广东地区的女性的理想家居调查。但项目并没有在“合作”的层面上产生效果，钟嘉玲的作品是被置于“样板间”之外的，她似乎并不认可通过对特定的人群调研之后进行创作的方式，钟嘉玲的三件参展作品以近乎本能的方式去发掘自己的身体和自身创作的来源。《副产品》回忆了她小时候，在物质匮乏的环境下，如何把自己身体变为玩具的一部分，在不断夹手臂和身体之间的腋窝发出奇怪的声音，这个童年时期的身体游戏，在长大之后暴露于观众面前，却成为一种不得体的行为。《负空间》更为简单，观众在一个黑暗的空间中只能不断地聚焦于一个绿色圆圈以及上面模糊的数字，数字并随着若有若无的节奏闪烁着，显然，只有艺术家本人才知道上面那三个迷一样的数字的意义，“凝视”作品，并反复地思考，成为只存在于艺术家脑海中的私密行为——当然，我们也可以把这个谜底戳穿——圆圈内的三个数字是艺术家所有创作的起点，其意义如《维特鲁威人》之于达芬奇。

采访 INTERVIEWS 2011.03.13

徐坦

以语词与意识关系为主题的视觉艺术项目《可能的语词游戏——徐坦语言工作室》目前正在何香凝美术馆OCT当代艺术中心进行着——这将是徐坦对这一历时五年的“关键词”项目的最后呈现。“关键词”项目由“搜寻关键词”和“关键词学校”两个环节组成，它通过对中国活跃地区中特定的活跃人群的音像访谈、调查、采集、分析和整理出“关键词组”，这些被采集的语词通过在不同的公共空间和公共人群中进行讨论、交流形成新的意识关系，试图测试对当下中国总体社会意识状态进行“艺术研究”的可能性。他的创作是指向社会的，但并不会将社会现实的信息直接纳入创作，而是通过“社科”方式折射，创作形态既不是画、雕塑、录像，而是社会学科的某些工作方式。在此，徐坦讲述了他如何呈现“关键词”项目和他如何看待自己目前进行的工作性质。

这次在OCAT的展示，意味着一种实验，即现场空间设置和公众互动合一的方式。这种“合一”是一种极限实验。概念，意识活动的运作，将视觉因素设置到极限状态。希冀给意识活动（包括互动）最大的通透性和能动性。现场有装置，提供来访者几种不同的交流，谈话的空间，同时也是我自己工作的空间——我置身于观者视线内工作——工作包括语词分析和与观众谈话——我的工作也是被观看的内容。现场设置了录像装置：11个频道的录像，包括有关关键词的录像作品，和关键词活动记录性录像，旨在向观众提供一种现场感受，以及五年多的关键词项目活动过程。现场设置专门有关语词的声音装置，一种环绕现场的声音设置。现场有大量文本呈现，有关几年来文本分析情况，以及文本资料。另外还设置了提供观众书写的装置，提供观众特殊的现场自助录音录像的装置。最重要的是，观众在这种特殊环境下加入互动性的，“行为艺术”性质的活动，特殊环境下，以关键词为中介的方式谈话，是我的意图，也就是“合一”。

展评 CRITICS’ PICKS 2011.03.10

黄汉明

黄汉明的作品总让人联想起那些熟悉又陌生的电影情节，他略带笨拙和做作的演技，卖力地模仿电影中的不同角色，似乎总想把观众带到某种似是而非的电影情节之中。简单来说，黄汉明（Ming Wong）的影像作品确实是关于身份问题的探讨，尤以他作为一个新加坡艺术家的自我身份追问最为突出，他选择了不同的电影片段去重新演绎，将这些经典电影中关于“我是谁”的发问，进一步转化为“他们是谁”甚至“我们是谁”的终极探讨。这是一个在观看黄汉明电影片段中的一个思路，实际上，黄汉明的影像远比这个思路暧昧、丰富，其原因在于除了关于国家、民族的身份建构反思，黄汉明也在选择重新演绎的电影中相中了有关家庭伦理、社会道德的影片，如《明天我必须离开》、《生死威尼斯》无论在演绎的细腻程度以及作品的展示方式上，都比其他的作品更为突出。

一人饰演多角是黄汉明作品中的惯用手法，同样是他剧中人物身份打破的主要方式。黄汉明在影片制作中细致地模仿了原剧的细节，包括文化交流中的最大阻碍——语言；在作品《吞噬恐惧》（Angst Essen/Eat Fear）中，他重演了德国导演法斯宾德的《恐惧吞噬心灵》（Ali：Fear Eats the

展评 CRITICS’ PICKS 2010.11.28

行路上省城×广东主义

相信广州的当代艺术从业人员，包括艺术家、策展人、媒体、广美学生都对当地的状态有一种只可意会不可言传的感受，我们很容易体会到这里艺术氛围的憋闷，人们总带着一点不思进取也不争强好胜的务实。那些已经获得成功且听起来像神话般的艺术家、策展人（如“大尾象”、侯瀚如）已经不再活跃于此，广州美术学院除了第五工作室之外，不提供任何当代艺术土壤，所以此地的年轻艺术家总是出于各种各样的心态遥望着北京（也许在盼着哪天也可以北漂然后回到广州，摇身一变成为一名“正式”的当代艺术家）。事实上，对“广东”的讨论既显得迫切又面临尴尬。

冯原、樊林将“广东主义”作为了本次展览的主题，其副标题是“一种地方性的博物志”。展览陈述中展示出明显的人类学方法论（包括与每个艺术家的进行的关于“广东主义”的对话），策划前言中提到“我们邀请了十数位带有各色棱镜的艺术家——这是一群现在或曾经生活在广东，并愿意对广东现象进行梳理和分类的艺术行动者——提供他们基于广东现象的一些艺术实践。”但对于满怀希望可以从展览中感受到什么是“广东”的观众来说，展览是一个开放式的答案。无论从展览中的文字还是作品来看，“广东现象”依然没有着陆的土壤，广州部分的参展作品大多数与地方性研究或现象梳理无关。

有趣的是，本次展览的香港部分作品，显示出相当明显的政治针对性，在策展人郑怡敏（阿金）看来，其策划重点不在某地主义，而是以香港与广州之间的历史关系以及

吴建儒