“香料”作为谢南星在国内首次美术馆级别的个展主题， 并没有为这七张容易令观者感觉费解的大型油画提供一个直观的切入点，而是巧妙地通过十五世纪末哥伦布在航海途中将树皮误认为印度“香料”这则充满隐喻色彩的轶事，为展览设定了认知纬度。虽然哥伦布发现新大陆过程中的种种误读，甚至海上贸易可以把“香料”这一主题升华到文化真实性（cultural authenticity） 的问题层面，但对于一直以油画为主要创作媒介的谢南星来说，该主题恰如其分地将这一“非本土”的媒介推至前台。展览也因此成为一个契机，揭示了油画被引进中国后，经由印刷品等二手媒介传播，或是由于文化背景差异，其历史经典作品遭遇的种种误读，同时凸显了该媒介本身在现当代对于那些试图驾驭它的艺术家们提出的挑战。

可能只有艺术史知识渊博的观众才能像东门杨的语音导览那样，结合每件作品所对应的古典绘画色调及其历史语境，同时考虑谢南星所生存的环境，以及他作为中国艺术家所关心的问题，从细节到整体、全方位地解读“香料”。这样的观众固然对任何艺术创作来说都可遇不可求。不过，即便是普通观众，也同样可以通过观看，通过分解画面所呈现的信息来打开艺术家对于绘画的态度，或者说他作为一名中国画家与古典绘画的关系。从《香料No.2》（2016） 的暴力构图，到《香料 No.4》（2017）画面上被涂花的电子时钟钟面和两只不合时宜的公鸡，再到《香料No.3》（2016）看似平贴上去的鹦鹉——经过谢南星模糊且平面处理后的“经典图像”不但去掉了古典绘画原有的质感以及大部分图像信息，也动摇了“古典绘画”所代表的权力和地位。它们给观众留下来的无非是一种“似曾相识”的印象。那些被放在前景的符号则为画面带来了某种出离，将作品返还当下的语境。穿插于展览中的几张小稿貌似为观者交代了更多艺术家创作的轨迹，但它们与大幅作品之间并非是一种放大缩小的因果关系。小稿的存在或许为观展提供了某种铺垫，和七张巨作一样让观众产生同样“似曾相识”的感觉，但艺术家故意选择近似“粉绿”的墙面又与展出作品显得那么格格不入。

如果此前谢南星自己研发的绘画方式——如“痕迹绘画”（pointillism）或更早期的“错焦朦胧画”（out-of-focus hazy paintings）——提出的问题是：画面需要呈现多少信息才能还原一个景象或是事件，或者说绘画是否可以避开艺术史中的常规条件，单凭压缩符号达到视觉交流的目的；那么“香料”则进一步以一种“崭新”的绘画方式阐释了谢南星对艺术史以及古典绘画史（无论本土的还是外来的）所秉持的态度，即：绘画还远远没有沦落到“墨子哭练丝，扬子哭歧途”的地步。在谢南星创造的世界里，观看作为视觉交流的必经行为，必然引发无尽的误读与疑惑，也正是这种难以一目了然的观看障碍使得每件作品都具有一种神秘的感染力，成为我们需要在作品前花更多时间的理由。如果放下对绘画的刻板印象和诸多成见，我们或许可以从观看的失控中获取更丰富的“调味品”。

文／ 贺潇