如展览“耶苏&张嗣：比比”的题目所示，“比”的语义之一为“连接”。这不仅意味着展览与观看者的联系，两位风格相异艺术家的作品之间的联系，更意味着作品本身与其所在的当下语境或传统之间的联系。而连接的枢纽则为一个简单的图式，山。

对于中国本土的观众而言，或许传统水墨画中的“山”是整个展览中最“直观”的图像。在《1072-2-21》和《1072-2-28》（除标注之外，所有作品均创作于2018年）中，耶苏将郭熙的《早春图》作为一种图像素材进行剪裁与拼贴——由此，所谓的经典作品沦为一种僵化的形式、符号，对于传统的索引恰恰印证着传统的失落。在《搜尽奇峰》和《长篙》中，张嗣均或明或暗地连接了传统中的“山”与当代语境：他在望京拍摄了一系列望京SOHO的照片，并利用玻璃、浆糊等材料制造了一个由车窗构建的视觉框架，其中叠置的大厦如同一座座高耸入云的山峰。艺术家通过拍摄所得的立体框架取消了材料的质感，炮制出“图像中的图像”，借助传统的图式揶揄了贫乏的日常视觉经验。在《长篙》中，张嗣则用“擦除”的手法重现传统的图式：他搜集了一些关于中国游学团“占领”剑桥的新闻图片（或许是对中产阶级文化的一种嘲讽），运用电脑软件对其进行处理，并将处理后的素材重新打印在宣纸上，擦除后获得的“负像”若隐若现地呈现出传统水墨的山形。当传统文化的生存空间已不复存在，它在当代视野中也许仅能以一种反讽或缺席的方式宣示自身。此外，“江山”本身的政治隐喻亦在耶苏的作品《比比的飞机》与《OK!HOT!SKY!》中与当下全球地缘政治与技术视野相融合：他用建模软件制作了一个呈现战斗机机身的视频，将机身局部的截图拼贴在一起，同时以石膏、 CPU芯片等材料制作了四个指涉日俄争端的“北方四岛”模型——岛的形状令人不由联想到“山”形。

两位艺术家均在不同程度上对现实素材做了“扁平化”处理，将立体造型、动态图像转化为图片文本，而这些文本又作为索引引入大量的文本信息。为了将这些信息有效地传达给观众，艺术家写作了一篇索引式的展览“前言”，观看者或许能够从这种具有现代派小说风格的叙事中搜寻到解读展览的钥匙——但它并非展览作品的一部分，而是关于展览的另一“文本”，仿佛期末考试中没时间做的附加题。而关键在于，如何预设观众的观看行为？如果艺术家建构的文本系统过于复杂，设置了过多“索引”元素，那么整个展览很容易沦为一场喃喃自语：譬如，以音频展示小说文本（《笋山》，2017）的方式，在极其有限的观展时间内究竟能在何种程度上与观众互动？另一个问题关乎当代视域中的传统：两位艺术家均尝试在当代经验中捕捉传统的“浮光掠影”，但传统的图式（如水墨画中的“山”）在当下语境中仅能以一种“借尸还魂”的方式浮现，作为一种对传统的悼念，而非重现——这对古人无所损益，毋宁彰显了当代人的某种文化困境。如张嗣的《日跌》中的斑斑竹影，尽管努力贴近古代绘画理论家郭熙对竹影的预设，尽管与现实中射入画面的阳光“不分彼此”，却终归是由智能手机拍摄、打印在宣纸上的图片。

文／ 王文菲