王鲁炎在北京公社的最新个展“对应的非对应性”延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注。展览现场在最大程度上保留了空间原貌，一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃。由报纸、乳胶、纸板、木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上，平行于观众的视线；这里只有最日常的尺度，和最简单的外观。如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种“例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性，在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的“方案”艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大、制作精密的重型机械装置相比，是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢？

这些近作大多源自日常实验，还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段，看起来像是某种草稿或者小样。在王鲁炎看来，起关键作用的并非形象，而是形象在同世界互参时形成的语义关系。当思辨最终以清晰、恰切、坚固的形式被表述为具体的语言命题（这些命题最后往往成为了单个作品的标题，如《穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性》等等），形式层面的视觉逻辑、过程层面的创作逻辑，和属于主体的思辨逻辑得以相互成就，最终重合为一。这时，物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去。

就此而言，我们也可以说并不存在一个“例外”的王鲁炎。从“自行车”、“被锯的锯”等早期个人实践，到过去十几年中他以测量工具、武器、机械和建筑等形式展开的大量设计和图式，艺术家以悖论的视觉语言为工具来推进的那种无限趋向终极的思考从未停歇。值得注意的是，虽然王鲁炎的创作几乎完全围绕各种悖论性的概念和现象展开，但他绝非埃舍尔这类以悖谬关系作为创作内容和趣味的艺术家。在他这里，悖论不提供艺术的理由或目的，而仅是将创作与思想统一于主体不断实现其主体性的进程的一种启动装置。用艺术家自己的话来说，悖论现象引发人们的困惑和质疑，当司空见惯的判断进入悖论的困境里，它才会变成“否定之否定”的一种循环往复，从而启动一个“活的”思想的辩证发展过程。或许这也是为什么“对应的非对应性”的全部作品均以人的形象来落实悖论隐喻。黑格尔说过，只有人是能够将存在和自身揭示出来的话语主体，而否定性的行为则是人之为人的根本基础。人的自我创造需要通过对于给定物的否定来实现为一种辩证的历史。这和王鲁炎的视觉辩证法几乎没有太大差别。只不过，黑格尔差不多已经是一个被遗忘的名字。后现代的地方偏好（vernacular post-modernity）几乎在今天的批判话语中彻底清算了后者代表的宏大叙事和普遍性理念论，但这是否意味着黑格尔是错的而我们是对的，历史时刻是谬误而我们的现实时刻才真实？王鲁炎希望通过作品“关注的是一些普遍存在的终极性问题”，参照后现代对元叙事的赶尽杀绝，这样的艺术实践会不会被斥为历史的残渣？有趣的是，他恰恰是以“彻底的、纯粹的个人批判”、“独特的、激进的前卫性坚持”而成为当代艺术史经典叙事中的经典“例外”。如此看来，我们的时代还真是有点偏执。那么，当代有可能以怎样的方式观照自身，一种关于当代的语言如何在自我叙述中觉知和校验其局限？也许如王鲁炎所说，真正的质疑只有一种可能，就是自我质疑，并且是悖论性的，因为悖论性的质疑不会获得答案。

文／ 李佳