“追寻梦鱼的又一个香蕉日”汇集了三十多位主要来自欧美和日本的艺术家以及同他们合作创造的手艺人。展览标题取自剧作家杰罗姆·大卫·沙林杰（J.D. Salinger）的短篇故事《逮香蕉魚的最佳日子》（A Perfect Day for Bananafish）。经由英语向法语的转译和重组，标题中的“香蕉”和“平凡”的谐音，恰似儿童咿呀学语阶段因发音有误导致的令人啼笑皆非的语意模糊及混乱。这样巧妙讨喜的标题也展现了孩童以一种未被规训的方式遣词造句之行为背后，其特有的感知能力中潜藏的无穷诗性和想象力。

菲利普·格朗迪厄（Philippe Grandieux）的影像作品《暗》（Sombre, 1999，节选），着重描绘了正观看布袋木偶戏的孩子们面对潜伏在布偶背后时而出没的狼之恐惧和诱惑。失焦的镜头随着振聋发聩的噪音晃动，孩童在社会道德鼓励下所呈现出的可爱乖巧，与其时而浮现出的邪恶怪诞，如同快乐和恐惧两种情绪，互换且共存。对童年的检视在瑞丘·罗斯（Rachel Rose）的《湖谷》（Lake Valley, 2016）中则体现为一种类似插画的影像拼贴方式。作品虚构了一只综合兔子、狐狸和狗的奇异幼小动物，在交汇于颇具迷幻色彩的森林和都市居室空间、如此虚实难分的双重世界中的探索。这样鼓励观众回到孩童状态以经历世界的主张，与梅洛·庞蒂对儿童阶段的肯定不谋而合：不应将儿童画中的表征视为人在其未成熟期作画的能力不足；相反，儿童未被成人世界的规则标准化，因而拥有着一种根本区别于成人的，对世界的强有力的感知方式和幻想能力。

事实上，展览并不止步于一场关于童年的展览，而是尝试透过童年世界反观社会规则。令人印象深刻的是比内德·伊尔康（Binelde Hyrcan）的《坎贝克》（Cambeck，2011）中坐在海边沙坑中自发演出驾车行驶情景的四位安哥拉男孩。他们对话中明显的攀比和吹嘘意味，看似充满童真，却时而信口开河——“我爸爸现在可在美国（过着好日子）”，“我有个老婆在意大利”，“在巴西我们开的是飞机”——勾勒出成人世界的政治经济秩序，也揭示了孩童话语中隐性的社会学支配关系，并引申出全球化时代的移民和不平等的问题。

童年的岛屿化（Insularisation）的特质，使之仿若西方世界中的热门度假胜地——殖民地岛屿——成为了一个归顺于成人世界，与之相隔离，且功能与之不尽相同的特定时空区域。事实上，借由对童年的神话化及童话化的遐想，童年的发生地如同一座座孤立的群岛，被理所应当地区隔和规训在诸如学校、游乐场、托儿所等异托邦中；儿童则忙于穿梭在各自孤岛间的旅行线路中，与其他阶段的人生相隔离。不少艺术家就此方向展开了更多社会历史维度的探讨。沙伦·洛克哈特（Sharon Lockhart）通过影像纪录，将波兰郊区青少年在废弃建筑结构中的肆意玩乐甚至破坏行为，悄然转变为一种儿童对成人空间的成功攥夺及挪用——一切都变成了儿童的操场（Playground）。有趣的是，中文语境中“操场”一词，相较于“玩乐之地”之意，本身已包含特定时代背景下儿童教育的军事化集中化色彩。佩特里克·哈利来（Petrit Halilaj）用钢筋雕塑轻松勾勒出的教室场景，其中充斥着“梅西”、“埃米纳姆”等字样，以及爱心、兵工厂和火箭等图案，重现了交织着流行文化、军备竞赛以及私人情感的集体记忆。而森千裕（Chihiro Mori）则消融了儿童和成人世界之绝对分隔，展示了儿时卧室中的私人记忆，其中充斥着电视消费文化对青少年成长中身份的投射和自我构建的影响：棒球运队员和鸡尾酒的图案形态，在那颇具年代感的霓虹灯的媚俗色彩中任意来回变换，仿佛消费文化占据了少年私人日常中的一切。

展览由地面一层通向地下。在整个蜿蜒的展览路线中，艺术家兼导演克莱蒙·柯基拓（Clément Cogitore）的多件场域限定作品充当了贯穿展览线索的角色。无论是黑色房间中那只传说中若隐若现的怪兽（《利维坦》[Leviathan]）,《红色之门》（The Red Door）中让人猝不及防突然坍塌的门帘，或是《忧郁房间》（The Melancholy Room）中可怖的漫画涂鸦等，与其说这些作品借由神话怪物表现想象和造型的震撼力，倒不如说它们是通过压倒性的体量优势给艺术家所希望呈现的世界注入更多黑暗：现实是，这个世界中的丑恶可能远远占了美好的上风。

文／ 方言