策展人巫鸿将中国当代摄影四十年分为四个部分，“民间摄影社团和展览的浮起”（1976-1979）、“摄影新潮”（1980-1989）、“实验摄影”（1990-2006）和“实验摄影机构的发展”（2007-至今）。展厅内百来位摄影师的作品按照年代顺序陈列。穿梭其中，不难发现中国摄影师的创作视角以及创作方法的丰富变化。

中国当代摄影的开端与社会事件紧密相关，展厅入口处即是1976年“四五事件”的纪实照片。“四五事件”发生时，专业的新闻记者不被允许拍照。反而是不少拥有相机的普通人自发在业余时间到现场进行拍摄。从展览现场的几幅作品中，可以看出他们拍摄的多是人们在事件现场的不同行为和表达，拍摄视角十分朴素、直接。之后部分拍摄者于1979自发出版了《人民的悼念》一书。这一系列自觉的创作和传播是摄影开始成为拍摄者表达工具的体现，或许这也是这批作品被视作当代摄影开端的原因。这批作品对面，是“四月影会”三回“自然·社会·人”展览的作品。摄影师开始把镜头对准街头、日常生活以及大自然中的事物，在王享的《凝视》（1976-86）、凌飞的《只有思想在流动》（1980）等作品中，个人的创作意识也开始表现出来，从中可以明显地感受到文革后摄影师试图摆脱政治禁锢的意图。

广东摄影师安哥的作品开启了展览的第二阶段，这部分以“摄影新潮”（1980-1989）的作品以“人人影会”、“北河盟”、“陕西群体”、“五个一群体”等不同摄影团体为划分，摄影与艺术之间的关系在此期间变得更加紧密，这种按地域划分的呈现方式也与同时期当代艺术的叙述方式类似。从作品内容上看，像张海儿、胡武功、陆元敏等摄影师记录了社会中不同群体的生活场景。也有摄影师已经将目光聚焦到更具体的社会边缘群体，例如袁东平拍摄的精神病人，以及潘科关注的八十年代沉迷气功的人群、拆迁受害者和不同犯人的状态。另一方面，与当代艺术发展相似的是，由于西方摄影作品的传入，各地摄影师也开始模仿和尝试各种西方摄影风格。

摄影与艺术在1990年代之后高度结合，这部分开始出现更多艺术家以摄影为媒介进行创作的例子。此外，两者也发展出一种相互启发的关系，这一关系在北京东村的摄影师、艺术家群体的创作中现得尤为突出。作为当时东村集体创作的典型一例，作品《为无名山增高一米》（1995）的署名在展览上又做调整，再次体现了当时摄影与集体创作的复杂关系。90年代城市开始高速发展，刺激了艺术家和摄影师对新的社会变化的敏感度。施勇的作品《憧憬》（2000）以五幅连环画的结构，通过摆拍和在画面上增加对白的形式，构造了一家五口对新世纪的“国际前途”的展望。画面中大面积的红色，和三代人头戴的金光闪闪的假发，更凸显了故事场景和内容的荒诞感。同样关注家庭的还有艺术家王劲松，展览中呈现了艺术家1996年的作品《标准家庭》（1996），拼合了75个三口之家的全家福。“独生子女“政策催生了新的集体性的家庭结构，艺术家以图像档案的形式进行创作来提出问题。

本次展览是2017年三影堂同名展览的首次巡回。作为收尾，展览把最后一个时间段的起点定在了2007年，在叙述上不可避免地带有浓重的机构色彩——那是三影堂成立的年份，这部分的许多作品也是三影堂摄影奖的获奖作品。从内容上看，观者还是可以明显觉察到年轻摄影师创作兴趣的多样变化。任航、陈哲和良秀的作品注重个体的感受，刘张铂泷、杨圆圆和张之洲则对拓宽摄影作品的叙述媒介进行了尝试，王拓的《审问》（2017）也成为展厅内唯一一件录像作品，由静帧摄影图像构成。包括在摄影书的制作上，也跳脱了之前几个时期摄影书籍的范式，出现了更开放的制作方式。

回看整个展览的线索，不难发现社会、当代艺术和机构发展的进程是贯穿其中的，这也决定了展览呈现上对摄影与这三者之间关系的凸显。而不同作品或群体尚未被诉说的细节，以及中国当代摄影内部丰富多样的发展线索，还有待更多元的视角和观点去补充。

文／ 郭芸