展览“新冶金者”囊括了八位中国年轻艺术家的作品，以德勒兹和迦塔俐在《千高原》中提出的“冶金术”概念为出发点，借金属材料的流动性、无具体肌理性及其特殊的光亮为拟喻，集中地展示了题材、手法和风格各异的移动影像作品的多种可能性。

方迪的《冲上云霄》（2017）呈现了一个仿若花花公子岩洞般的后人类空间：片中人物因某种阴谋而成为有着玩偶面孔的空姐，在一番镜像般无能为力的臆想式欢愉后，实际上被囚禁于一个死亡失效的绝对快乐的虚空世界。倘若资本主义社会的“消费—生产”逻辑不断地刺激人类在景观社会投射中不懈追求幸福的许诺，该作品展示了人类如何如福柯所言，成为了“其训练的工具”。而佩恩恩在《天梯系统》（2018）中，以近似专业游戏评论的方式向人展示了在竞争残酷的网游中新兴潜力玩家是如何被理性地评估与挖掘的。网络游戏廉价粗劣的画质与游戏“星探”精炼而自信的精英主义诊断式口吻之反差，讽刺地凸显了资本主义商业逻辑在虚拟娱乐工业海量资源中冰冷的逐利性。

不难发现这些虚构叙事影像中过分溢出的信息流和情色视听饱和感所呈现出的粗廉、媚俗或淫秽，往往在令观者产生疏离感之同时，导向一种巴塔耶式的过剩美学；而展览中的不少作品则相反地，收缩并转向更为冷静而内省的纪实性个人观察视角，其抒情的纪录手法亦带有些许温度。在郑源的作品中，不论是展现在移动画面中静止熟睡快递员的《梦中的投递》（2018），或是勤勉详述了不断被更换公司及航线的飞机之命运轨迹的《中国西北航空简史》（2017-2018），“个体”的迹象成为物联网中被追踪的档案：快递员作为物流系统中的理性移动因子，和仿佛履行着兵役的民用飞机，均沿着预设好的线索经历并等待着市场经济的全速发展中对其进行功能性替换。而沈莘作品《温暖期》（2018）中反复切换的黑白与彩色画面与取景角度，将只身前往东南亚岛屿游玩的旅行者与外来廉价劳工的活动及视野相交融：海滩，作为第一世界公民的度假场所，同时是第三世界劳工竭尽全力另谋出路的被迫选项；而中产阶级希冀独自一人回归自然的片刻宁静与工厂无暇顾及环保一心追求生产高效的步履不停，亦存在于同一片天空之下。细腻而脆弱的女性身体正为自身所要面临如自然环境所遭受的粗暴对待而感到忧虑——此时结合了虚构与纪实的私密性和手持镜头感，则为这种焦虑温柔地罩上了某种保护层。

事实上该展览的叙事或许存在一个未被言说的前提，即对影像艺术和电影之间血亲关系的肯定。例如早期新浪潮电影中更为主观化的个人传记倾向，及将电影视作一种特殊思考形态的主张，均能在王拓以高度熟练的电影技法将多重文本叠置重组、颇具传奇色彩的农民工故事中窥见（《烟火》，2018）；刘雨佳的《远山淡景》（2018）讲述了独居在历史人物博物馆旧官邸内的新疆末代王妃热亚南木·达吾提的个体命运和日常生活——她通过与游客合影维持着生计及博物馆运营——平实的长镜头交代出了时空交叠的历史多重性。此外，无论是姚清妹将电影、戏剧、音乐和舞蹈的结构整合，抑或宋拓成人漫画式的政治戏谑，在作品的关注面向上也拉开了相当的张力。

隐藏在“新冶金术”这个怀旧而时髦的术语中的，是原概念语境中游牧民族颇具左派游击色彩的去领地化、去标准化以及去语境化生存特性。尽管展览强调“新冶金者”对更为模糊身份的要求以及不沦为任何既定归类的定位，但悖论在于，当术语原本的滑动游离之感被落实到具体独立的作品上，为照顾其各自鲜明的脾性而悉心保留的空间，使得作品显得中立而均匀，其对话的力量则变得薄弱。而事实上，各自独立完整的叙事影像，若其内容未在一个框架统领下构成相对较为明确的关系，或是彼此更没有产生正面有效互动，却反而因此走向互相抵消，其结果则是令人深感惋惜的——尽管这似乎是金属熔炼过程中的一种必经尝试。

文／ 方言