1995年7月，中国正式提出加入世贸组织申请，中国经济进入了迅猛发张的阶段，城市生活也随之发生了翻天覆地的变化。几乎所有人的生活都被裹挟进这股摧枯拉朽的经济大潮之中。理解城市生长的最佳方式或许不是通过数据或表象，而是用具体的、个人的身体实践去领会。多伦美术馆的展览“步履不停：1995-2019中国当代艺术的城市叙事”就可以理解为一个通过个人实践领会城市生长的现实样本。

进入展厅，迎面就是张培力的作品《焦距》（1996）。这个对屏幕上的影像反复翻拍的作品，非常简洁而直接地向观众抛出一个问题：这个时代究竟是越看越清楚？还是越看越糊涂？带着这个疑问进入展厅，仿佛置身于某种波诡云谲、危机重重的力场。在这里，我们要么就是被某种权力强行规训并极度扭曲（施勇，《规则之下-D》[2017]），要么就是被浩荡汹涌的现代化改造所淹没、涤荡（庄辉，《东经109.88 北纬31.09》[1995-2008]），或者在经济大发展导致的城市建设中被撕裂、隔断、失声（张大力，《拆·世界金融中心》[1998]），而我们自身则在城市人口极端膨胀、城市结构极度功能化的浪潮中，陷入陌生化的境地，我们消费着“奇观”，也在消费中逐渐丧失自己的感受力、丧失自己的身体（徐震《喊》[1998]）。最终，我们的个体欲望便宛若宋冬《一壶开水》（1995）中浇撒在冰冷水泥地上的那一壶开水，转瞬间就蒸发殆尽，消于无形。在这样一个错综复杂的力场中，我们切身体会到人类身体是如何在政治、经济、文化、社会制度、消费意识、个体欲望等多种推动力中被共同强行塑造和规训的。估计没有人敢说自己看清楚了这个世界。

于是，各种怪诞奇事应运而生。环境污染、精神与物质的冲突、管理与被管理的矛盾、身份危机、身体与空间的隔离等等，城市高速发展所生成的这些问题往往会让人置身于某种荒诞的境地。在“人海”环节，我们遭遇的就是这样的荒诞性。不论是尹秀珍的《洗河》（1995），还是陈秋林的《城市管理者》（2015）和冯晨的《自行车》（2009），艺术家都是用某种极具荒诞性的手段去与现实中的荒诞进行碰撞。林科的《对不起Derek Paul Boyle先生》（2014）则将这样的碰撞扩延到网络公共空间——不得不说，这样的荒诞性已经不再局限于现实世界，也同样在平行的网络空间中肆虐横行。荒诞之荒诞的结果恰恰能让人反思自身的处境，凸显出表象背后的城市异化。

当然，展览在一定程度上也为我们提供了一些“解药”。要对抗城市爆炸式发展所带来的异化，我们需要重拾被现代城市文明排挤掉的持疑精神，学会重估一切价值（娜布其，《持疑的场所》[2018]），学会“从历史的维度重新观看我们所处的环境”（李景湖，《遗址》[2019]），学会如何养成人与人、人与空间的关系（梁硕，《梁闻道小道》[2012至今]），学会重新理解身体在城市空间中的重要性（肖江，《太阳底下》[2019]）。而特别项目“62761232快递展”则回顾了2004年9月上海四十二位艺术家与十五位快递员共同完成的一个独特的“外卖”展览的整个过程，这个超常规的展览即便放在今天都仍然具有独特性与前卫性，也为我们呈现了一种理想的公共关系。也许只有这样，我们才有可能找到一个良好的、有道德的城市秩序。

走出美术馆，举首望去，毕蓉蓉的作品《生命之花》赫然悬挂在美术馆外墙的顶部，在夜色下发出灿烂的光芒，不由得让我想到诗人帕乌斯托夫斯基的《珍贵的尘土》中的那朵“以数十年的时间筛取着数以百万计的这种微尘，不知不觉地把它们聚集拢来，熔成合金，然后将其锻造成我们的‘金蔷薇’”。这个展览及其中作品对城市进行的批判、变形和修复，或许也可以理解为是献给城市的“金蔷薇”。

文／ 林叶