本届“Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖”入围的四位艺术家都着迷于处理各个地方的历史材料：中国艺术家郝敬班在跨度近四十年的电影档案里想象着北大荒土地本身的声音；菲律宾艺术家艾萨·霍克森（Eisa Jocson）通过编舞转译全球生产链影响下劳工的在地身份；越南艺术家潘涛阮（Thao-Nguyen Phan）借由编辑大饥荒下的个体故事，重看二战对越南的持续影响；台湾艺术家许哲瑜利用多种现代技术和主人公自己的叙述，将四十多年前一则新闻事件的主角带到我们面前。虽然艺术家都重新装配了历史，但我还是感受到巨大的不满足。

不满足并不是来自视觉上的。潘涛阮的录像作品《无声的谷粒》（2019）画面质感、灯光处理、运镜技巧都体现了相当高的水准。问题是饥饿作为其处理的特定历史物料在片中的存在更多是情绪性的，离开当地语境之后，传达和感知就更加困难。视觉语言因标准化制作而消除了地方本身的差别，反倒让表述沦落为不具体所指的、人道主义抒情式的宣泄。许哲瑜把自己的工作比喻成一场意外，可能微不足道或者被日常生活抵消，但他确确实实在媒介的转换中激发了对象的主体性。《副本人》（2019）里的公众人物是亚洲第一对被成功分离的连体婴儿，几十年来，他们始终活在民众的关注下。这部自述式影像将主人公的自白与舆论形成对等关系，同时，艺术家利用三维建模、身体翻模等多种手段，帮助双胞胎弟弟将身体转变成媒介物，由此，他可以暂时离开实体的身体，从图像里观看自己。而展厅里呈现的翻模躯干，仿佛是他逃脱社会的连续注视后留下的躯壳。

许哲瑜没有直接交代语境，他自信地将最终揭开一整套动作的密码交给了观众。相反，霍克森在一开始就给出了完整的观看线索，她把展览的框架“身体”与“经济”写在了前言上。菲律宾的经济模式几乎都是依赖外部供给，其中最著名的就是对全球的劳务输出。艺术家模仿了迪士尼乐园白雪公主的肢体动作和语气，表演由甜美走向阴暗，其指涉的背景为很多菲律宾劳工在香港迪士尼公园充当伴舞者的现象。不难发现，语言的挪用是霍克森的创作的一条重要线索：《猛男之舞》（2013）是艺术家经过长达一年训练编排而成的菲律宾特有的地下表演，这种由男性演绎、展示“雄风”的舞蹈在女性身体上显得异常突出；《无痕之界：控制架构之崩毁》（2010）转换了舞蹈的生产关系，现成物让表演回到日常生活中，也让舞蹈从原来的观看和消费里摆脱出来。最新创作《女超KTV》（2019）的歌词里记录了一位菲律宾战后创造的文化偶像Darna，对这一明显美式风格的人物形象的引用提示了菲律宾的殖民历史和西方文化对菲律宾的渗透，又借由当下流行的亚洲女团的表演形式传递出来。艺术家的创作始终绕着经济、女性、身体、宗教、劳工等概念来回滑动，但总体而言挪用和拼接大于建构。尤其在开幕隔天的现场表演《菲律宾超女团：女超KTV》里，对多种符号看似批判性的使用其实并未超出对这些概念普遍且固定化的解读，显得空泛和平淡。

对于观众而言，地方表述的准确性难以判断，而艺术家也疲于面对历史强度转换的有效性问题。潘涛阮论及的越南大饥荒勾连出的地缘和战争背景不再产生时效性；而霍克森采样的劳工个体也没有进一步深入全球资本体系的病症。后现代生活带来的碎片化多少让人惧怕再次启动宏大的视角谈及重要议题。然而，多重困境或许正是重新思考区域性历史，重组今天破碎现实的契机。郝敬班在《被嫌弃的风景2019》里触及的是复杂的东北亚近代史。东北亚连接了多个国家，在不同的时间段是多场大战的策源地和战场。对东北亚的叙述往往处在国家中心主义的框架下，作为国家边疆被谈及。历史断裂和空间割裂都使得重新组织起新的叙事异常艰难。郝敬班选取东北亚大地本身的话语，避免从已有的国家角度切入，将苦寒的气候、多山的地貌、多元的生态系统建铸在人或制度对它的形塑之上。她似乎更将此地看作是沟通各方的门户，而非冲突的场所。论述主体交还给了土地本身，大地喃语在强大的国家叙事笼罩下显现出自身的坚韧，也让我们得以重新思考近代民族与地缘的历史意义，以及另类的“现代性”在这片土地上的显现。不过，发声还仅仅是一个开始。或许是受征用的影像素材所限，作品的语言尚未丰富和强大到让我们辨识出艺术家反转视角后意欲开拓的路径，也使得弁士的日语解说传递出的情感暧昧难辨。

文／ 姚梦溪