金属盘子里的烟灰痕迹、被切割下来的心脏、艺术家的自画像、如同涂了一层凝胶的骷髅——如果你只是走马观花式地穿梭在长征空间的白盒子展厅，拿起手机对着墙上的作品拍照，这些照片在手机屏幕上呈现的“逼真”程度也许会让你感觉它们与实物本身别无两样。但当你近观细节，或开始尝试分析画面的结构时，便会发现朱昱并没有以所谓“摄影现实主义”的方式去追寻图像中的真实。

在长达五年的创作周期里，朱昱完成了20幅绘画作品。此次展出的这20幅作品全部以“2015-2020+编号”的格式命名，每件画作由此化为一段时间的载体。相较河原温的日期绘画，朱昱选择了更具体的图像，并将与创作过程紧密相关的身体状态以极端而静谧的形式遗留在画面中。无论是盘子边缘与背景的关系，还是盘中物体阴暗面的处理，甚至烟灰附着在盘中的方式，都提示着朱昱在画面处理上对摄影的高度敏感和参考，同时令人联想他早期在摄影和行为领域的观念艺术实践。借用艺术家过去在采访里的话说，“我努力让人相信这件事是真实的, 想要效果最大化。”

然而，这些就某种意义来说效果已经最大化的画面又似乎始终被控制在一种悬而未决的边界状态里。散发金属光泽的有机体，反光的手上握着的那只熄灭的蜡烛，停在颈部动脉边上拿着刮胡刀的手——一如一进展厅就看到的那对空盘子和墙背面相同构图的双眸这种对称且逻辑缜密的布展方式——每种元素都在引发困惑的同时，进一步加深了上述悬置感。如果将绘画题材作为观展线索，观者甚至可以认为“静音” 是艺术家早期“食人”事件的观念残骸。临时搭建的内展厅中分作一颗、两颗、三颗“装盘”的心脏，不免让人联想到《道德经》中“三生万物”，该厅两侧外墙则分别挂着同为蓝色调的艺术家自画像与骷髅图；外面大展厅里一幅延伸早期“剩餐”系列母题的作品和一盘子金属蛋，均可视为艺术家对生死问题的探讨从观念艺术到绘画的延续。但也恰恰是这种诧异的合理性挑战着认知和感知边界。

如果说千禧年的观念摄影《食人》以及行为作品《献祭》（2002）是朱昱将二手现实抛到社会层面之后引发的一系列对后媒介时代“现实、 道德、真理”的讨论，那么展览“静音”可谓与之一脉相承，并将内省的机会归还给个人。只不过，这一次朱昱选择了绘画作为媒介。艺术家自己说过：“绘画这个东西的结果其实不是图像，它与任何其它艺术方式都一样，是在建立一个自己的体系，只有在这个层面上我才敢于在图像中工作。”对于朱昱而言，“静音”或许指向创作中高度专注的状态。但对于观众来说，它或许更多提醒着我们，在这个自媒体、虚拟世界越来越深地渗入日常生活中的时代，在被带节奏的意识形态笼罩的当下，可能只有“静音”，才能到达真正的自由。

文／ 贺潇