马轲近期于三远当代艺术中心展出的新作大致呈现出几种不同的视觉线索：以肯定性的连续笔触造型的，具有静物写生一般清晰轮廓和体-面关系的单个女人体；在反复涂改过的底布上，用单纯的线条开阖勾画出处于戏剧性紧张与变形之中的人或动物躯体；一组由林中空地、悬索和或骑马、或伫立的细小人物组成的，带有抒情气息的场景；以及在深色空间中占据醒目位置的，以丑角或沉思者面目出现的巨大人形。除去最后一类形象，前三条线索都包括了少至几件，多至几十件尺幅大小不等的画面变体，从而形成一种形象的序列。它们在展陈中也被有意地各自置放在一起。不过，这里显示出的并不是所谓“逐渐臻于完美”的演进式逻辑，而更多是艺术家在不同路径上充分试验和操练的结果。最终的画面总是残留着某种被自我废黜和否定的劳作的痕迹，袒露了艺术家对于绘画所包含的时间性的认知。

马轲笔下的女人体很容易让人联想到立体主义的实践。诸如《伫立》、《爱》（均创作于2019年）等作品展示了抽象字符同现实形体之间的过渡，在大部分情况下，空间被处理成摆荡于“图”和“底”之间的不稳定态，在涂满颜色的底布和歧义丛生的错觉世界之间打开一个缺口……如果这其中包含了某些我们似曾相识的方法，那是因为画家在认知的努力中不断撬动自己的位置。而这当然不是什么需要隐瞒的东西。

在《韦庄诗意——骑马上虚空》（2019）等一批林中场景的近作中，骑马的小人立于一根悬在空中的绳索之上。这个走钢索的场景让人想起《查拉图斯特拉如是说》序言中著名的那一幕，一个现代性的寓言。而在另一些画面中，人与狮子的角力和形象交错又似在呼应尼采于同一本书中提到的“精神三变”。不过，这些带有象征意味的场景提供的只是浅表性的相似，尼采在此处可以成为参考，也许更多在于他对历史主义的克服——“在自己身上，克服这个时代”。同样，马轲的创作与当代的图像洪流及其背后的价值相对主义无干。他画面中的空间感，黑、黄、红的单纯用色，剪影般的轮廓，形象和背景的强烈反差……有时甚至让人想到古希腊陶器绘画。此处，对于自然的整全的信仰，并不是尘封的古代遗物，而成为某种在地平线上隐现的晨光。这也为我们理解马轲绘画中的身体性提供了线索：人就是人自己的身体，除此没有别的真实。这个意义上，马轲的“现代性”绘画远远超出单纯的视网膜刺激或由趣味、意义等构建起来的虚假区分，它提供给人的是一次通向真实的机会。

文／ 李佳