当人类对自己的智慧和能力过度自信时，会毫不犹豫地摒弃暧昧的事物，但在灾难和未知事物面前，又总会禁不住寻找神秘力量的帮助。新冠肺炎、Black Lives Matter等公共事件已经成为2020年全球活动的底色，新的困境迫使我们从人类的思想积累中寻求新的启示。此次展览标题里并列的“缪斯，愚公与指南针”这三个名词似乎就在提示观众从神话传说中寻找路径。

瑞秋·罗斯（Rachel Rose）在作品《漂浮灵》（Wil-o-Wisp，2018）中选择了英格兰乡村女巫埃尔斯贝丝·布莱克的故事来进入历史：十五至十七世纪的猎巫运动是欧洲在圈地运动、宗教改革、疾病肆虐的背景下，为了扫除资本主义原始积累的障碍并且为灾难的发生寻找替罪羊而发起的针对女巫的社会性集体行动。艺术家用失真的镜头语言来表现女巫世界中万物有灵、平衡流转的和谐状态，但在结尾处，现代社会在两名男性对女巫的暴力驱赶下骤然开启。神秘与理性、女性与社会等诸多悬而未决的矛盾，仿佛又在今天一一回光返照。

然而遗忘注定是现代社会发展的特征之一。在黑人平权运动的高峰过去几十年后，BLM运动又有力地提醒了人们这一点。此时再去观看约翰·亚康法（John Akomfrah）的《谟涅摩绪涅》（Mnemosyne，2010）显得极合时宜。以谟涅摩绪涅（希腊神话中文艺九女神缪斯的母亲，代表着记忆）为首，亚康法用九个缪斯的名字来命名影片的九个章节，配以索福克勒斯、莎士比亚、贝克特、尼采等西方经典的文学作品片段作为旁白，几个身份不明的现代人形象和来自BBC档案库的英国黑人移民史的影像资料穿插在一起，其中不乏种族歧视的片段，以及黑人移民落寞情绪的表达。亚康法将这些档案放入宏大的神话和文学史语境下进行再次叙述，英国的现代化发展也转变为一段失落的史诗。

延续亚康法对移民的关注，观众会在龚剑和方迪的作品中看到两个截然不同的个案。龚剑的“缪斯”（2020）系列是展览中为数不多的架上绘画作品之一，作品捕捉了2019年艺术界诈骗案的主角安娜·索罗金在日常生活和案件审判过程中的几个瞬间。作为一个普通的俄罗斯移民，安娜对虚假身份的模仿是彻底的，从龚剑的作品中我们看到的是一个在法庭上依然光鲜亮丽、从容的“缪斯”形象。方迪的录像作品《部长》（2019）则聚焦巴布亚新几内亚（简称“巴新”）土地与城市规划部部长、APEC事务部部长贾斯廷十几年的政治道路。这位政客许下了很多发展的承诺，所到之处总能得到当地居民的热烈欢迎；而巴新作为APEC最穷的成员国，背负着高昂的债务，政府内有严重的腐败问题——这些现实构成了部长在舞台上卖力表演的真实语境。我们不禁对他作为一个澳大利亚移民、巴新众议院里唯一的白人，在努力把这个国家纳入全球经济网络的时候，个人身份与巴新所处的国际政治经济语境碰撞出来的复杂性产生强烈兴趣。

相比之下，郑国谷的《种鹅》（1994）和褚秉超的《七府環屏》（2016）为观众提供了完全脱离游戏系统的极端示范。在工地上“种鹅”和在荒山上种树的共通点在于，对现存环境的非常规利用和改造，不求现实利益，不顾违背常规的代价，这种“忤逆”的坚持在多层秩序崩塌的今天看来似乎特别有吸引力，然而杨福东的《愚公移山》（2016）作为展览的终点却提醒我们“坚持”作为寓言中的美德，其魅力背后的复杂性。杨福东在影片中借用了徐悲鸿同名画作的图式，却在讲述过程中同时摒弃了徐悲鸿对故事的重新解读以及原版故事的特定寓意，反而提出了新的、我们可以将之带回现实中持续思考的问题：进入寓言的视角可以被改变吗？智叟与愚公如何对话？太行和王屋两座大山又可以如何被重新定义呢？

文／ 郭芸