蒲英玮在展览“晦涩历险——思辨波普与泛中主义”提出的“思辨波普”试图对中国当代艺术史无法绕过的“政治波普”进行扩延表达——将政治波普从具象的政治指涉中解放出来，放置进改革开放以来的政治和经济权力的角力现场进行检验。与其并置的“泛中主义”则更多指向中国当下在外部的主体建构状态——以民族复兴之势影响世界格局重组。这与不久前美国国务卿布林肯（Antony Blinken）在上任演讲时所宣称的“中美关系构成本世纪最大地缘政治考验”形成了同步预言。当对过去（内部）的思辨重访与对未来（外部）的肯定预言被同时展开，其间产生了一种与幽灵学相缠绕的矛盾——如果历史存在不确定性，无法为现实状态作出确凿担保，那么以现实为认知前提的未来想象又是否可信？

临近入口的《父亲草图，或视觉政治序言》与《临摹潘玉良（黑人男子）》像是蒲英玮为展览留下的感性序言。他对罗中立和潘玉良画作的复用对应着在川美和法国学习的两段经历，也由此将整个展览的基调置于一种个人谱系中。余友涵作品《毛主席爱人民：蓝》（1995）中与毛像拼贴的工人妇女形象在蒲英玮的《华（CHINAFRICA）》中被转换成了与毛亲切握手的非洲劳动妇女形象。新作将旧作带离内部语境，沿毛时代的提出的“第三世界”战略，直抵一带一路后的“亚非拉大团结”。除了形象的挪用，形式移置的手法在展览中也并不少见。王广义曾在1989年用工业快干漆涂抹西方经典名画，并叠加无具体所指的字母，以理性符号消解两个图层蓄力下的张力。再对应新作《华（彩色覆盖）》，蒲英玮将他所创的帝国字体（“华”）覆于非洲色调上，压于最底层的《20世纪非洲美术》封面依稀可辨。上个世纪的中西议题被一并改写进此刻的中非叙事中，提示了世界格局的变化和中国国际身份的反转。然而，“泛中”过程中的扩张与干预，如自然资源索取、过剩产能转移等一系列敏感而复杂的议题似乎被不着痕迹地避开了。我们或许也应该进一步提问：无论形象挪用还是形式移植的工作方法是否真的为重新理解政治波普打开了新的空间？还是仍停留于模拟带来的反讽效果？

展览中极为不同的一组作品来自对李山的《每星期的七天：六十七号》（1994）进行的“复写”。这幅以蓝色为主色调的作品在数幅红色画作中显得非常突出，画中描绘了一对衔着艳粉色莲花的墨色双鹅。颠覆的神态与刺激的颜色烘托出情欲氛围。但这对鹅同时呈现出了绝对的相似性——相似的器官、基因与性别——这在情欲和性向认知仍处相对压抑状态的的1990年代，让人不得不联想到生物权力受制于社会权力的处境。在其侧的新作《统梦（情人）》无论构图还是色彩上都推翻了这种秩序感。艺术家通过波普式拼贴将社会权力关系反向拉回到情欲关系——1978、邓小平、劳动者画像、打工者肖像、人民日报等视觉符号集体指向改革开放以来资本主义和社会主义这两股意识形态在市场经济作用下的暧昧状态。

蒲英玮在此次展览中以重访政治波普为工作出发点进行的创作和写作，让我想起他的讲座表演《母语：同质浮游》，在个展上搭起的姆波科农场废墟，以及策划的“华文码头”展映。蒲英玮似乎在有计划地发起一场个人的政治运动。这场运动与当下中国的主流意识形态之间保持着若即若离的暧昧关系，同时又与当代艺术界的话语倾向时而重叠，时而背离。无论方向如何，运动，总怀热望，也总不乏风险。

文／ 王姝曼