采访 INTERVIEWS 2025.05.07

何子彦

何子彦在香港马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”呈现了三组新近作品，分别围绕日本妖怪文化、鸦片交易历史和多重时间展开。继《绝境旅馆》（Hotel Aporia，2019）和《虚无之声》（Voice of Void，2021）之后的“百鬼夜行”计划（Night March of Hundred Monsters）是其以战时视角切入历史的“日本三部曲”的最后一章。艺术家依循日本传统妖怪画的两种形式——卷轴画与百科全书，创作了“100个小鬼”和“36只小妖”的妖怪形象，影射历史和现实中的事件与人物。展览空间的布局设计将“百鬼夜行”置于底层，仿佛隐匿于幽暗的潜意识之中，让人联想到戈雅（Francisco Goya）的铜版画《理性沉睡，心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters），怪物在人的梦中纷纷涌现。一层则是由鸦片致幻的炼狱人间，拾阶而上是被四十三件独立的“时计”影像所填满的顶层空间。三层空间分别对应着展览标题中的三界，涵盖了战时至今日本历史文化中的内在矛盾，殖民语境中印度和新加坡在中英鸦片贸易中的利益分配，及全然割裂与重构的现代时间。展览将持续到5月13日。

我对日本文化与历史的兴趣大概要追溯到2017年。那时我在柏林世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt）参加群展“两只或三只老虎”（2 or 3

采访 INTERVIEWS 2024.11.14

菠萝核

以自组织和集体创作为工作方法及愿景的艺术家组合菠萝核，今年在香港CHAT六厂纺织文化艺术馆围绕“华侨农场”——这个随着上世纪五六十年代亚洲地缘政治格局的变化出现在中国大陆的归侨安置形式——开展了为期六个月的驻场创作。菠萝核的成员六人——BUBU刘嘉雯、CAT黄婉珊、朱建林、李致恿、冯伟敬、贺聪——通过实地走访与田野调研，试图记录“华侨农场”曾经的历史及其在1980年代改革开放后不同的命运走向。据菠萝核的调研记载，中国政府在广东、福建、广西、海南、云南、江西和吉林七省区共成立了84个华侨农场。其中，广东省有23个，也是此次菠萝核主要走访的对象。在CHAT六厂的驻地期间，菠萝核通过种植、染色、缝纫、绘画、拼贴、表演及录像等实践，邀请观众参与其中，与他们一同走近这一归侨群体的故事，寻访他们在国家集体安置与劳动力再分配政策下的个人经历。在此过程中，菠萝核以集体创作的方式连接另一时空下的集体性劳作，地理认知、身份认同和精神记忆在其中相互交错，显现出复杂性，一如组合成员选择共同生活的地域——广东沿海，同样需要辗转在泾渭分明的陆地与没有边界的海洋之间。

菠萝核发起项目的方式通常是以“各自收集”和“共同写作”开始的。在我们有关集体创作的经验中，个体的主观性和集体的同一性始终处在一种互哺且不断变化的关系中：个体带入主观视角的“在场”，而集体则是汇聚不同视角下的记忆残片和知识经验，由此延伸出一个

采访 INTERVIEWS 2024.07.07

洪子健

洪子健（James T. Hong）在香港Empty Gallery的最新个展“道歉及其他忏悔”（Apologies and Other Regrets）呈现了一件创作跨度长达12年，影像时长超过7个小时的三通道录像《道歉》（Apologies , 2012—），及一组名为“石中剑”（Stabbed In The Back, 2023-24）的雕塑。在全黑的展览空间中，取意于英国亚瑟王传说的该系列雕塑将二战时期的日本军刀插在仿制岩石中，暗示施暴者的转换与暴行的交错。空间最深处则播放着洪氏收集的161段道歉视频，这些原始的影像素材几乎没有经过任何剪切、加工或重新编排，如实展现出现代政治进程的一条历史时间线。“这是一个可怕的，可怕的错误”，不断播放的政治悔过记录让整个展场看起来既像一个秩序井然的历史档案空间，又如一个即将滑向失控的政治表演现场。展览将持续到8月17日。

2012年的时候，我在中国大陆的农村进行有关日军在中国实施细菌战的作品调研。当时的村里人时常向我提起他们对日本（人）的痛恨，因为日本政府不曾为20世纪上半叶在中国犯下的战争罪行道歉。我试图跟村民们解释，日本政府曾经公开道过歉，但是他们并不相信。那时起，我发现“国家道歉”是一个很复杂的概念——道歉使用的字眼、道歉的形式、道歉的人，以及接收道歉的人，这些因素都决定着道歉是否有效，甚至是否存在。后来我开始去找这些有关日本公开道歉的视频，在找的过程中，又发现了更多国家的政治道歉。由于我平时看的新闻大多是英文，所以最早的一批素材集中在西方国家的道歉，像是第一段素材就是前西德总理威利·布兰特（Willy

采访 INTERVIEWS 2024.02.28

廖逸君

廖逸君（Pixy Liao）的创作和生活向来密不可分。此次刺点画廊的个展“舒适区域”全面呈现了她近十年的创作，包括她与伴侶兼合作伙伴Moro自2007年起一同创作的“实验性关系”系列，以及除摄影作品以外的影像和现成品装置。十年里的不同片刻被定格在画廊所在的工业大厦顶楼的白盒子空间中，既像是一组关于时间的生活拼图，亦像是灵感碎片的蒙太奇序列。如展览中的单频道录像《这是什么意思？》（2015）所示，又或是廖逸君在本文中所谈到的那样：零散的创作想法连接成一段动态的记忆，记录下个人生活、亲密关系和自我认知中的流动性。展览将持续到2024年3月9日。

“实验性关系”（2007—）这个项目中的“实验性”于我而言有着不同的含义：一方面，它指向对亲密关系的实验性探索——两个文化背景、年龄与性格迥然不同的个体如何建立及维系关系；另一方面，它也是对观看者的实验性测试，我想要从他人的反应中得到一些无法从自身获得的经验。Moro从“实验性关系”开始，作为我的创作对象与伙伴已经17年了，我和他一同建立及维系的这段亲密关系也持续了18年之久，实验迄今为止还算成功。在我看来，“成功”可能不仅仅由一段关系的长度来定义，更是源自于这段关系在时间长度中的不断变化。

刚开始的时候，我是很占据主导的。我会提前想好需要拍什么，最后作品的结果会是什么样的，之后根据计划和目的拍摄。因为这个项目基于亲密关系，所以它一定存在

展评 CRITICS’ PICKS 2023.10.10

意义

占据中间美术馆三层空间的群展“意义”以影像作品为主，来自东亚、东南亚和南美的14位/组艺术家的15部作品折射出一个诡谲且矛盾的世界。在此平滑之镜中，不同地区在新的战争、暴力，以及殖民形态下显现出坍塌之势，同时亦有一股承托之力，从边缘处提示重新正视并把握事物意义的认知途径。

与美术馆正门相连的二楼展厅是展览的起点，其中的作品亦直接指向看似光滑平整的世界中的真实困境：厄瓜多尔的土著女孩在挂满塑料瓶（内装各种燃料）的树干上奋力攀爬（阿德里安·巴尔塞卡，《悬挂（1）》，2019）；深肤色人群始终无法被胶卷曝光出准确的肤色（致颖，《打光》，2021）；无身份的库尔德人与长久被极端暴力压迫的雅兹迪妇女活在恐惧之中（埃尔坎·厄兹根，《紫色薄纱》，2018）……游走在这些不同地理坐标下的困局，观看者不免困惑：“我”如何能够与“他们”产生连结？于同层展示的许哲瑜的VR作品《白屋》（2022）给出了线索：在被艺术家3D扫描后丢失了色彩与肌理的灰白房屋模型里，观看者只能跟随模型中主人公的移动转换视野，并在画面出现的弧形镜中清楚地看到作为主体的“我”的缺席。然而，作品在声源方位、视线关系以及旁白共感等不同维度上又反复暗示着“我”的在场，仿佛在提示“我”既与“他们”分离，又时刻身处于“他们”之中。

不过，如果“我”认定自己在“他们”之中，那么“他们”是谁，“我”与“他们”的关系又是否一成不变？置于一层的作品将焦点对准不同个体在整体之中的变形与转化。印尼艺术家提摩特斯·安格万·库斯诺（Timoteus

采访 INTERVIEWS 2023.05.16

姚清妹

继2021年个展“地洞”后，姚清妹在新展“鼹鼠”中继续观察着封闭空间对于人的行为和心理的作用。从卡夫卡笔下的“穴居动物”到奢华房间内丧失打洞斗志的“鼹鼠人”，再到同一个酒店房间内各自起舞的舞者，这些用以隐喻真实社会情境的形象挪用与虚构性修辞在展览中反复出现。艺术家通过影像中充满张力的身体与重复性的表演，以及展厅空间中循环进出的房间和闭环的路径来暗示世界的锁闭与个体边界的限制。展览里始终飘荡着两段幽灵般的声音：“奥勃洛莫夫”房间中的女声默念着实验鼠拒绝交配直至灭绝的故事；艺术家喃喃自语的“声音诗”伴随黑暗里的脱衣舞表演缓缓响起：“看我的眼睛……看我的胸部……臀部回到胸部……这是我的皮……”历史与个体、真实与蜃景、记忆与梦境绵密交织在这个没有尽头亦没有出路的物理空间中。本次展览为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈联合策展项目，展期至2023年9月3日。

影像作品《奥勃洛莫夫》（文中提到的作品均创作于

展评 CRITICS’ PICKS 2023.02.02

缠绕：生物/媒介

有别于常规的基于空间排布的策展方法，新时线媒体艺术中心（CAC）近期的项目“缠绕：生物/媒介”历经四次开幕，将四个章节——转码、进化、能动主体、共生——在时间维度中依次展开，把展览呈现为一个持续生长的过程。将展览转喻为“活物”的安排也契合了主题所暗示的对生命形式的语境重置。策展团队在展览前言中援引媒介理论家萨克尔（Eugene Thacker）对“生物过程”（biological process）的重新定义，指出其与信息技术之间彼此交缠的关系，并从这一前提出发，将探讨范围扩展到生物与媒介如何在动态变化的关系中寻得与调节“成为生命”这一过程的多态性。

在几乎未有隔断的展陈空间内，不间断运作（呼吸）的作品借由动态变化的声音和光线在此开放场域中生成一层“加密的通信网络”。无论是培养缸中自动滑动的电子元件（安妮·刘，《在肉身机器中寻找灵魂》，

展评 CRITICS’ PICKS 2022.09.20

胡尹萍

展览“胡小芳和乔小幻”围绕两个身份——从四川泸州某小镇收购针织帽的商人“胡小芳”与留学归来后从事雕塑创作的商业艺术家“乔小幻”——展开叙事。这两个虚构身份皆由艺术家胡尹萍创造，亦成为她不停罗织“骗局”（事件）的代理分身，并在创作语境之外形成隐形的利益反哺链（由乔小幻的艺术创作营收注资胡小芳的收购计划）。

自2015年起，“小芳”计划这个生长型项目就不断地包裹进不同面向的线索，其中最重要的两条明暗线，即艺术家的创作方法和劳动者的生产方式，在展览中不断交错。创作这条明线详细陈述着艺术家如何在自我与小芳的身份间游走以不断制定创作命题和规则从而激励小镇阿姨们的创作。为了打消阿姨们的疑虑，胡尹萍甚至在推进“雪白的鸽子”系列时将织成的毛线比基尼与世界超模的走秀照图像合成，制作成滚动播放的T台秀幻灯片供阿姨们欣赏各自的创作成果。另一条与生产方式关联的暗线则是以展览空间布局映射历史背景中的社会生产方式——从入口处形似供销社的“会所”到中庭里张贴着“团结紧张严肃活泼”八个大字的“纺织车间”，再到里侧“库房”中纺织产品的琳琅陈列。明暗线的交织亦显现出生产方式及雇佣制度的转变：计划经济体制下国营缫丝厂劳动的女工开始进入到一种相对弹性的劳务关系之中。此处的“弹性”不仅体现于灵活的时间、地点和组织形式，更意味着一种非物质性生产的转向。随着“小芳”计划从地方小镇走向城市展厅和海外游行现场，这项虚构的生产项目正以可见的速度搭建出一个展现阿姨（生产者）才能、技艺与交往的表演空间，这接近于保罗·维尔诺（Paolo

采访 INTERVIEWS 2022.07.30

童义欣

今年四月，童义欣辗转从北美回到上海，后因疫情折道北京，直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕，展览所在的M50园区突发闭园通知，开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态，或有新的世界正在被重新创造。自2021年起，童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”，其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望，亦唤起着对现存世界的记忆；而在展览中，折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处，自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回，辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动，更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象，骤缩促发了异样的疏离。

最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界，一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后，作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连，水下之外的物件，好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时，我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间，烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞，握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”，它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分，永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面，“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态，是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想，它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.03.21

邵纯

邵纯此次在花厅的展览“迷·体”试图触碰新居住者（作品）和原居所（空间）之间的亲密性。受空间启发而创作的新作被置入不同功能的空间区域中：入户左侧厨房内的《Super Clean》在纠葛的绳结下打发着绵密的泡沫，自动清洁的同时不断落下印渍；《The Lure》入住进对门的书房，拆落布料的台灯骨架和扯乱的人造发丝被编织在塑料水管的外壁，迷你的电子元件被缝于其中发出轻响；客厅里散落而宿的《Chaos Abacus》以鱼饵的串珠排列推演着不同时间序列下的空间记忆，荧光、尖刺和渔网陷阱藏于记忆之隙；居于北卧的《Lamp Ladies》衣冠齐整地在玻璃腹腔中吐出均匀气泡，《Air Chrysalid》在南卧刚刚经历了一场自我的撕扯，液体沿管壁流下，雾气从倾斜的亚克力袋中溢出。

或许展览英文标题中的“Riddle”（谜语）暗示了一种观看方式，即模仿艺术家在创作时所使用的方法——对不同的材料器官进行解剖并完成生理性重组，继而在这些给定的“身体”及其所运作的更广泛系统中察觉可感知的联系。作为观看者的我们，不妨也试着将作为谜面的作品材料进行二次拆解，并对藏于其中的谜底即作品意识重新钩编。材料的外在属性赋予了其内在自我叙述的欲望：柔软而韧性的织物（硅胶织物、薄纱、防水布）意味着新一层皮肤的出现；自然之物（海胆、贝壳）作为被黏合之物，成为人工皮肤上的混合肌理；废旧的美容产品（假睫毛、人造发、化妆海绵）复现着对年轻身体的消费渴望；尖利的金属制品（鱼钩、钢丝）象征着生命力背后潜藏的暴力，这股危险力量反复刺穿回身体。最终，这个被手工作业出的“身体样本”通入电流，在不同机械元件的运作下被激发出活性。

采访 INTERVIEWS 2021.08.12

彭祖强

2019夏天，彭祖强和一群艺术家同伴在远离城镇的森林里度过了为期两个月的集体生活。这段高密度的人际交往放大了他对感官细节的捕捉，“触碰的方式”和“触碰的条件性”成为创作的切入点。在作品《保联》的持续发展中，触碰被引至与联结有关的辨识中，在内部感知空间和外部社会空间的双重作用下，呈现出矛盾性——既被视为主体之间亲密的体验和交流的通道，也被归作失去自我主体性的成因。其间有关性别（向）和种族的身份议题被隐喻性地放入“无法识别的拍摄对象”和“无意发生的身体触碰”的视觉序列中，并巧妙地透过展览的中英文标题（“还未命名的时刻”/Hesitations）进一步松动“命名”的因果关系：是因为主体未被命名而犹豫不前，还是欲以踟蹰之举绕开命名的权力属性？展览“还未命名的时刻”将持续至9月5日。

《保联》这件作品最初来源于我对人与人之间从接触到联结，这其间所伴随的复杂性的一些思考，比如在面对权力不均衡所带来的身份差异时，从属于可见性与可闻性的表达是不是只适合被某些人（群体）更简便地使用？少数群体之间又该如何建立及维系联结关系？两年前我在美国东海岸参加了一个驻地计划，这个驻地每次会邀请65位不同身份和创作类型的艺术家一块儿生活，自然而然地呈现出一种“群体”的质感，但其实内部存在很多分隔、缝隙和冲撞。可以说，这段驻地经历让我有了把这些不太好把握的思考转化成创作的想法。我开始斟酌一些言语之外依旧有力的东西，比如沉默的片段、触碰的细节……并与当时结交到亚洲的，酷儿的艺术家朋友共同完成最早期的一些拍摄。作品中出现的翻花绳、转笔、剪指甲等动作，是我对沉默和犹豫是否可以是建立联结的方式的一种揣测。再者，片刻中的无言、回忆、闲聊，都是介于欲望和思考之间的演绎。我希望这种中间性所具备的不明确能跳脱既定阐释的限制，并产生一个可供自我经验投射的通道，让观众自行联想五段影像之间缺席的叙事。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.06.16

刘雨佳

展览标题 “边疆宾馆”处于一种临界状态，它既是对匈裔英国考古学家奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein）在中亚游牧式探险方式的具象形喻，也是对从“王朝国家”到“民族国家”转变下边疆语义的模糊性，以及来往居于此地人口的流动性的一种抽象指涉。与展览标题的所暗含的暧昧语义不同，展览叙事呈现出两条清晰的时空线索——20世纪初的殖民探险和21世纪的自然资源变现。在这里，持续且变动的人类活动在地表地物上留下了异质性的记录，成为景观（边疆）演变的一种人工表达。

客厅中的帐篷、昆仑山脉地形图和国际敦煌项目的数位化档案还原了斯坦因在昆仑山一带进行地形测绘和考古探险时的生活场景；几只竖在帐篷外支架上的国产手机屏则在循环播放着短视频直播和田卖玉的盛况。旧殖民秩序与新资本生产，相隔一个世纪的两种结构空间交汇于此，并将问题引向：处于边陲的新疆存在何种价值？遗存东西文明的过渡区块、蕴藏量丰富的贵金属资源、调度过剩人口的土地承载……刘雨佳在接下来的作品中进一步阐述了这些价值诱因如何以物和人为介质，搅动殖民格局更替及主权意识管理。

在仿照英国驻喀什噶尔首位总领事马继业的私人官邸陈设的卧室中播放的双屏影像《考古日志—地形探索》包含着两种形态的日记——斯坦因关于古代和田考古发掘的日记文本（该文本收录于Ancient Khotan: Detailed Report of Archaeological

采访 INTERVIEWS 2021.04.20

殷艾雯

《浮萍定海：去中心化的关怀社会长什么样？》占据了本届上海双年展二楼尽头一间并不起眼的展厅。在大多数时间里，它都维持着一个信息物件存放点的静态样貌。事实上，静态展只是这件作品的一层输出界面，它在展出期间会被定时激活成动态的游戏剧场，带领玩家在四个小时的游戏时间内进行替代性的人生体验和微缩性的社会观察，从而协助“关怀家互助网络”（ReUnion Network）将模拟社会系统写入真实社会。殷艾雯是关怀家互助网络的发起人，也是作品《浮萍定海》的主创之一，她于2017年在荷兰建立了这个以关怀经济为中心的模拟社会系统，以期承托被加速技术发展短路化了的现实社会系统。然而以数字技术为基底的关怀家互助网络是否可以在使用技术的同时保留伦理？是否可以为现实社会提供切实的关系进化动力？有关于此的解答将在模拟系统第一次落地于现实（上海本土），并与其反复产生撬动力的状态下被记录。

关怀家的本系统是一个集自我疗愈、人际互助协议以及关系中心的福利货币于一身的多层次社会系统，这个系统以一个手机

展评 CRITICS’ PICKS 2021.04.01

蒲英玮

蒲英玮在展览“晦涩历险——思辨波普与泛中主义”提出的“思辨波普”试图对中国当代艺术史无法绕过的“政治波普”进行扩延表达——将政治波普从具象的政治指涉中解放出来，放置进改革开放以来的政治和经济权力的角力现场进行检验。与其并置的“泛中主义”则更多指向中国当下在外部的主体建构状态——以民族复兴之势影响世界格局重组。这与不久前美国国务卿布林肯（Antony Blinken）在上任演讲时所宣称的“中美关系构成本世纪最大地缘政治考验”形成了同步预言。当对过去（内部）的思辨重访与对未来（外部）的肯定预言被同时展开，其间产生了一种与幽灵学相缠绕的矛盾——如果历史存在不确定性，无法为现实状态作出确凿担保，那么以现实为认知前提的未来想象又是否可信？

临近入口的《父亲草图，或视觉政治序言》与《临摹潘玉良（黑人男子）》像是蒲英玮为展览留下的感性序言。他对罗中立和潘玉良画作的复用对应着在川美和法国学习的两段经历，也由此将整个展览的基调置于一种个人谱系中。余友涵作品《毛主席爱人民：蓝》（1995）中与毛像拼贴的工人妇女形象在蒲英玮的《华（CHINAFRICA）》中被转换成了与毛亲切握手的非洲劳动妇女形象。新作将旧作带离内部语境，沿毛时代的提出的“第三世界”战略，直抵一带一路后的“亚非拉大团结”。除了形象的挪用，形式移置的手法在展览中也并不少见。王广义曾在1989年用工业快干漆涂抹西方经典名画，并叠加无具体所指的字母，以理性符号消解两个图层蓄力下的张力。再对应新作《华（彩色覆盖）》，蒲英玮将他所创的帝国字体（“华”）覆于非洲色调上，压于最底层的《20世纪非洲美术》封面依稀可辨。上个世纪的中西议题被一并改写进此刻的中非叙事中，提示了世界格局的变化和中国国际身份的反转。然而，“泛中”过程中的扩张与干预，如自然资源索取、过剩产能转移等一系列敏感而复杂的议题似乎被不着痕迹地避开了。我们或许也应该进一步提问：无论形象挪用还是形式移植的工作方法是否真的为重新理解政治波普打开了新的空间？还是仍停留于模拟带来的反讽效果？

王姝曼