展览以《随遇而安》（2017）这件具象符号最丰富的绢本重彩作品开始。它揭示了袁旃画面布局的独到之处：多重叠嶂的手法建构起让人难辨内外的空间；物体比例的失衡既应和了构图的离经叛道，又与折枝花、玉神兽等引用的“典故”形成张力。

“花卉”和“山石”主题一直贯穿于袁旃的创作，但她千禧年后的作品逐渐放弃了沿袭传统文人画史的脉络，回归日常生活，并更倾向于用繁复的线条，而非早年重彩渲染的方式来勾勒不同的块面，营造阴暗关系。 也许我们可以将这种转变理解为这位年过八旬的艺术家在创作上的“推进”，同时也是一种“反刍”。1960年代，袁旃在比利时研习西方艺术史和文物维护，之后进入台北故宫博物院器物处，成立科技室，从事文物修复工作多年。这段经历不仅令她积累了对古代绘画和文物气息的细致体会，也缔造了她笔下线条的多样性表达。

在此次展览中，“线”以自由而多元的样貌串联起多件作品。例如，在《大风起兮》（2019）里，细小线条包裹着不同矿物颜色，与背景色块产生正负显像关系；在《织之一》（2019）中，粗犷与纤细的对比产生了奇特的空间感；在《山高水深》（2019）、《石头记》（2020）中，线条与背景之间的视觉关系更是将文字本身及其与图像的互文纳入其中。

在袁旃看来，中国画与西洋画最大的不同在于线条，她在重新开始绘画创作前坚持勤练二十余年书法也为了“抓住这个线”。对她而言，线条的作用不仅仅是勾勒轮廓，同时也可组织面积，进而通过几何平面出人意料地建构出更强的纵深感。《枯木升华》（2019）、《夏日祥云》（2020）、《桃源春水》（2020）三件纵向构图的作品中，花、木、水、石元素在画面上形成相似的漂浮感，而经过底色与线条的映衬，郭熙在《林泉高致·山水训》中所描述的“高远”、“深远”和“平远”的透视结构在这里仍能窥见一斑。随着云气、流水、大面积色块等愈加丰富的元素加入，艺术家在创作中的递进路线也更加清晰。她解构了人们熟知的山水画面，又在“线”的帮助下重新建构了一个新的世界。

也许正因如此，《正气歌》（2018）中通篇的文字以上下颠倒的镜像形式呈现，其错落有致、相互穿插的排布方式令人联想到郑板桥的“乱石铺街”。个别书法笔触晕染出的干湿不同的线条，连同彩色的圆形图案，以及看似皴法的点，构成了这件作品有别于书法创作的“底色”。 或许文字语义在袁旃的作品中已不是最重要的：《离骚》（2018）中，与标题相同的两个巨大的空心字形占据着画面空间，“离”字却内外翻转；《浑沌》（2018）中，同样与标题同名的两个汉字调皮地与粗细线条滚在一起；及至三件“顿渐”系列作品，字形已经消失，运笔动作的放大暗示了与抽象表现主义风格的某种不谋而合。

在技法、构图和颜料的使用上，袁旃的作品都呈现出名副其实的古今不党、中西兼备的特质。在此基础上，艺术家传递了一种在多种文化间穿梭的自由，以及在个人化风格背后起到关键支撑作用的价值观与世界观。这一点在展览初始处的那件《随遇而安》里已有提示，其中多点、多面、多元素之间充满张力但又彼此应和的并置在其他作品中更是达到了一种极致。

文／ 贺潇