当生活被迫滑向某种疯狂，你会发现身边开始充斥着巧合。像是赶在上海“全域静止”的前一天，到m50充当唯一的访客，踏上划着白线的展厅地板，然后被告知地板上的这些“格子间”其实引用自拉斯·冯·提尔的舞台剧电影《狗镇》，于是你忽然明白：舞台置景越抽象，越能证明它实际上的无处不在。同样的抽象化作无数个矩形，贯穿了年轻画家宛超前的这场展览。它们在画面结构、画幅形状，以及支持画幅的金属支架中反复出现，呼应或暗示种种矩形的现实：屏幕、标签、黑板、取景框、文本框、告示牌 ……仿佛整个世界已被大大小小的矩形框住和加注。为加强这种印象，三幅一米见方的布面油画像广告牌一样伫立在三个不同的方向，分别向人们展示了两把人体工程椅（《ac Embodiment #01》和《ac Embodiment #02》，2022），和关于如何掩埋一颗鸡蛋的四格图解（《如何播种一颗鸡蛋》，2018）。同时，在环绕展厅的其他画面上，能够辨认出的具体形象还包括颅脑扫描成像、格子间写字楼的爆炸视图、连续定格镜头中一张难辨极乐还是痛苦的扭曲脸孔、以及疑似瞄准器界面下奔跑的孩童。通过将这些当代生命政治的代理图像整合在以矩形为基底或结构的、彼此呼应和延续的视觉系统中，宛超前同时在形式和内容的层面提交了他的“格子”答卷，既是对罗莎琳·克劳斯发表于1979年的经典论述的回应，同时也对其做出了增补：对格子结构的福柯式解读在今天几乎已经成为一种直觉反应，只需“网格化治理”这一个例子便足以道尽二十一世纪权力-生命-技术布局令人窒息的闭合。

如此，宛超前将现代文明的生成比作矩形或格子套叠、匡正、裁剪和规制的过程，而画家的工作恰好在这样一个平面展开，绘画的活动因此难免带上某种隐喻和反向演练的意味。如果格子成为了图画，那么它的图底是什么？在格子与它匡正的“背景”之间，是否可以想象一种动态的竞争关系？《bt S #01a》和《bt S #01b》（2022）中，被建筑全景视图和矩形色块叠压其上的模糊背景，实际上描绘的是拉斯·冯·提尔《反基督者》中主人公夫妇一起进入的黑暗森林，一旦了解这一点，压抑于混沌中的形象便随之脱身而出。在其他展厅中，更多作品直接取材自电影或网络图像，但这些叙事性的、甚至近乎刻奇的图像总是被某种精心设置的视觉屏障所干扰、否定和刺穿：掀起一角露出背景以暗示自己只是一张图片，或是直接被另一图层覆盖和挤压，或是以更吸引眼球的方式，绘制一张带有表情或评论的便签纸“贴”在图像上以制造多重错觉。一路看下来，似乎以photoshop为代表的图像处理软件正在为今天的画面提供源源不断的灵感，进而重新定义了数码时代的绘画行为——无论是图像、心理还是现实的界面都处在无尽交错的编辑过程中，而判断则被延宕和悬置。

但是年轻的画家不会让我们等太久：一个狭长的房间中，黑暗、techno音乐和满地的微缩街垒制造出一个如同俱乐部、监狱和走廊混合体的奇怪场景。画家仿佛在说画面还不够，需要声音、空间和更多感官冲击来引出最后的那声喊叫。当然，喊叫很可能还未形成便已消散，即便如此仍需坚持那个也许是无用的口型。在画廊二楼，像是派对狂欢过后撒满地板的彩色亮片几乎构成一种讽喻，它们和环绕、衬托乃至入侵画面的一簇一簇醒目笔触，以及随机出现的污迹、无意义的色块一道，传递着比耶稣更年轻的一代人的愤世嫉俗。世界终结的方式，不是砰的一响，也不是抽泣一声，而是一个混合了极乐与痛苦的表情，一个似是呻吟又像呐喊的口型。

文／ 李佳