“天鹅从这儿升起”以赵银鸥近作中凸显的自我与他人的关系为线索，构建了一个递进结构。进入展厅首先看到一系列小幅作品属于2018-2019年间完成的“我们”系列，以亲人和艺术家自己为描绘对象。在这些木板综合材料的绘画上，刻刀留下的痕迹围绕着画面中心的人物形象，但其功能并非是为版画复制，而是为保留图像的单一性。雕刻的动作，在为画面增加肌理之外，也成为一种自我向内挖掘的隐喻。那些呈放射状排布的线条在艺术家眼中并没有宗教或其他形而上的象征意义，而是构成了牵引观众目光的方向标，同时以包裹的状态“将痛苦或快乐的神经挤压到放射中”。

半明半暗的背景中，尖锐的线条与模糊的色彩共同烘托出面目难辨的人形；看似病床的单人床上，一张人脸从黑暗中浮现，同时还有四个如同灵魂般的头颅与之相连——一般的描述文字在赵银鸥的作品面前显得捉襟见肘。尽管画面上总是有形象，我们却很难从中抓住清晰的样貌、性别、动作或状态，就连可辨识的绘画技巧都是被消解的：颜料的喷洒、滴落、覆盖，笔、喷嘴、刻刀等工具的痕迹彼此渗透，甚至有时互相抵触。

从她最为人熟知的，以精神病人为描绘对象的“精神康复”系列（2004-2013）开始，经过2014年的“釜山”系列，赵银鸥的目光逐渐从外界转向自我审视，其画面里的张力也在不断增长。到“我与我”系列（2014-2018）和“我们”系列，艺术家本人和家人的形象开始出现，并以更大尺幅的群像形式伫立在观众面前。

在内展厅呈现的几件完成于2020-2021年间的大幅作品中，赵银鸥故意以并不完美的 “覆盖”方式，让创作过程中的犹豫和决断都一览无遗。浓烈的颜色，变形的人物形象营造出了颇具迷幻色彩的戏剧效果，也带动着观者的情绪。这种情绪难以指认，正如赵银鸥的作品都是以创作时间或材质、序列号命名，它们在浓缩艺术家对自我的倾听与领受的同时，又始终保持着匿名与混沌。更重要的是，赵银鸥并未由此走向碎片化、无序的所谓后现代平面，也没有以自暴自弃的虚无来对抗现实带来的压力。她从莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）与弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）的文字中看到了与自己生活和创作相似的内在体验，“那种无人无言的体验，那些死亡体验和黑夜的体验”。简言之，始终与自身分离的作品在与自身的差异中也成就着自身。

文／ 贺潇