作为“香港首个以LGBTQ为题的大型机构展览”，“神话制造者——光·合作用 III”可以用里程碑来形容。近年来，香港触及LGBTQ议题的展览不在少数，但直接以此为主题的大型群展却是罕见。在这场大馆当代美术馆与骄阳基金会合作的展览（“光·合作用”的前两站分别于2017和2019年在台北和曼谷的艺术机构举办）中，性少数族裔及其身体实践、精神世界成为关注的焦点，许多作品都呈现了LGBTQ群体长期被他者化和异化的形象，及其隐忍状态下的不安情绪，而这样的情绪如今很容易让在内地饱受清零政策折磨的人产生共情。

展览分三个章节展开。第一章“酷儿神话：台上和台下的神话”以（传统戏剧的）舞台和流行文化中的酷儿身体作为入口，讲述性别边界之模糊和同性情欲之暧昧。鲍蔼伦的单频道录像作品《似是故人來》（1992）通过对香港粤剧名伶任剑辉和白雪仙合演的《李后主》电影片段进行剪辑和混音，再现了香港殖民时期影像内外的性别模糊形象；与之呼应的还有郑恩瑛对韩国女性国剧历史以及其中性别错位现象的追踪（《递延剧场》，2018），张汉明对张国荣在《霸王别姬》中舞台形象的刻画（《别姬》，2015），以及杜子卿邀请其母扮演1960年代同志偶像兼好莱坞影星朱迪·加兰（Judy Garland）的摄影作品（《花环》，2010）。此外，该章节还试图将酷儿形象追溯至亚洲的民间神话和传说，以此指出性别认知的多元性在民间传统中由来已久。例如，黄卓宁的短片《兔儿神之吻》（2019）讲述了在唐人街餐馆打工的华人青年遭遇兔儿神，而走上了自我身份觉醒之旅。兔儿神出自清朝志怪故事，是同性之爱的守护神。艺术家从神话出发，将破除性别二分法的实践扩展自我与觉醒的自我、人与非人、现实与神话之间。

如果说第一章节的作品以温和的方式展示了朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）笔下的“展演性”（Performativity）——通过表演去实践、去夺回主体性的陈述权，那么第二章“身体政治：刑事化、控制和反叙事”则把焦点拉回到那些曾经为了同志身份而激烈抗争的战场。该展厅门口贴着18禁的标签，提示未成年人不能观看。入口处的作品是吴承祖（Josef Ng）的《藤条兄弟》，这件传奇的作品发生在1994年元旦，艺术家在公共场合进行裸体表演以抗议新加坡警方逮捕并鞭笞12名男性同性恋者，其引发的巨大争议导致新加坡政府禁止国内的行为表演艺术达十年之久。自2012年起，新加坡艺术家罗子涵围绕这件作品进行了一系列考证、重现和文献整理，其中的两件摄影作品也收录于展览中。郑淑丽2019年受威尼斯双年展台湾馆委任创作的10频道影像《3x3x6》此次被分成九个屏幕，每个屏幕前有一个类似小隔间的座位，观众可以坐下来戴上耳机，如同探监者一样，观看九个因性倾向或行为不合常规而被判入狱的历史或当代案例。原本的十个视频中有一个因为未能通过香港电影、报刊和物品管理办事处批准而无法播放，该冲突赤裸地反映了非顺性别的身体和思想被暴露于不同政治环境下的真实状况。

展览最后一章“酷儿未来：去物质化、转化及新语态”颇具野心地试图展现那些在新的技术话语光谱之下的身体实践和想象。比如，范加依据人体器官组装模型制作的树脂雕塑《可视的女人》（2018），以及王水利用人工智能技术在环境与图像之间形成喂养机制的《Scr∴pe》（2022）都不再把身体视作单一的实体，而是将其作为开放的场域。在当下技术语境中，这种去物质化的身体究竟指向何处仍然有待商榷，而更需要关注的是透过新的技术，是否能为酷儿身体提供对抗外部的规训和同化的欲望的方法。展览出口处，鲍蔼伦的新作《52Hz》（2022）用因叫声频率远高于同类而永远不被聆听的鲸鱼为喻，串联起若干边缘人物的故事，仿佛在提醒我们，即便在技术高度发达的语境里，这些有着共同创伤和被遗忘的身体，依然面对着严格的社会规训和文化冲突下的凝视。

文／ 吴建儒