占据中间美术馆三层空间的群展“意义”以影像作品为主，来自东亚、东南亚和南美的14位/组艺术家的15部作品折射出一个诡谲且矛盾的世界。在此平滑之镜中，不同地区在新的战争、暴力，以及殖民形态下显现出坍塌之势，同时亦有一股承托之力，从边缘处提示重新正视并把握事物意义的认知途径。

与美术馆正门相连的二楼展厅是展览的起点，其中的作品亦直接指向看似光滑平整的世界中的真实困境：厄瓜多尔的土著女孩在挂满塑料瓶（内装各种燃料）的树干上奋力攀爬（阿德里安·巴尔塞卡，《悬挂（1）》，2019）；深肤色人群始终无法被胶卷曝光出准确的肤色（致颖，《打光》，2021）；无身份的库尔德人与长久被极端暴力压迫的雅兹迪妇女活在恐惧之中（埃尔坎·厄兹根，《紫色薄纱》，2018）……游走在这些不同地理坐标下的困局，观看者不免困惑：“我”如何能够与“他们”产生连结？于同层展示的许哲瑜的VR作品《白屋》（2022）给出了线索：在被艺术家3D扫描后丢失了色彩与肌理的灰白房屋模型里，观看者只能跟随模型中主人公的移动转换视野，并在画面出现的弧形镜中清楚地看到作为主体的“我”的缺席。然而，作品在声源方位、视线关系以及旁白共感等不同维度上又反复暗示着“我”的在场，仿佛在提示“我”既与“他们”分离，又时刻身处于“他们”之中。

不过，如果“我”认定自己在“他们”之中，那么“他们”是谁，“我”与“他们”的关系又是否一成不变？置于一层的作品将焦点对准不同个体在整体之中的变形与转化。印尼艺术家提摩特斯·安格万·库斯诺（Timoteus Anggawan Kusno）在作品《他者，抑或“和平与秩序”》（2017）中将不同来源的图像与无名采访拆解重组，再现了始于殖民时期爪哇的斗虎仪式。老虎因其一面掌控着生杀以逃脱于文明与现代的驯服，另一面以横死于矛下的结局记录下文明与现代的暴力，在印尼乃至整个东南亚的文化中具有复杂的政治象征意味。艺术家在作品中将斗虎仪式进一步延伸到关于虎人的传说，以虚实难辨的故事点出历史经验中的荒诞，即是谁决定着这具身体需要被献祭、定罪或处决，并以此形成恐摄以巩固自身权力。近处寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）的作品《死亡之歌》（2021）通过看似独立的影像片段——艺术家与祖父共度的最后时光、祭奠济州岛四·三事件受害者魂灵的萨满仪式、泰国2020年爆发的民主抗议示威——记录着“这具身体”肉身的死亡、灵的消散与力的汇聚，如同影片中闪瞬即逝的话语：这是我的伤口，但你的血也流了进去。

萦绕于底层的魂灵之歌随着电梯上升至三层，旋即被激昂的奥运之歌打断。安正柱（Jungju An）在作品《手牵手》与《永远的朋友》（2016）中用减速、倒放、重复或冻结画面等手法对1988年汉城奥运会和1992年巴塞罗那奥运会的影像档案进行了剪辑。追求“更高、更快、更强”的运动与政治节奏被打乱，图像和声音生出延缓、僵硬之感，随着全进化新进程展开的宏大叙事也由此透露出潜伏于局部的新危机。这些危机在郑润锡（Yoonsuk Jung）长达92分钟的纪录片《非虚构日记》（2013）中被更为具体且尖锐地证实。通过衔接不同社会事件的采访与档案素材，影片冷静地指出，在以 “至尊派”(Jijon-pa)为代表的亡命帮派引发的恶性刑事案件背后，是韩国后军事独裁经济体制下持续存在的社会不公。“至尊派”因其恶行而获罪，他们的形象也被刻画成纯粹的恶魔，从而为寻求合理化镇压及巩固统治的权力阶层提供出一个足够合适的“敌人”。罪犯伏诛，民众噤声，而这些1990年代被掩埋的社会问题在今天仍然存在。展厅另一侧，拉明·哈尔扎德（Ramin Haerizadeh）、洛克尼·哈尔扎德（Rokni Haerizadeh）、哈桑·拉赫马尼亚（Hesam Rahmanian）三人小组的《从大海到黎明》（2017）记录了离开西亚和北非的难民去往欧洲的流亡之路。屡见报端的难民图像被艺术家们打印后重新绘制、拼贴及分层，组成一段倒置视觉经验（欧洲的经典绘画）与刻板认知（西方的移民恐惧）的“移动绘画”。流亡的难民随着变换的色彩和线条重新融入新环境；而重置场景中被覆盖住面部的人群或也暗示着新的驱逐，从市郊开始，追问意义的弱势者与异见者正渐渐失去影踪。

文／ 王姝曼