上海当代艺术博物馆一楼入口的挑高展厅被巨幅黑色天鹅绒幕布围蔽了起来，特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）的超大型反光雕塑与黄色脚手架在其中创造出科幻的戏剧布景或电影片场，又如一个运作中的人造卫星制造厂。走过卫星片场/工厂，你发现人类活动已成化石遗迹（施慧《物殇》，2014-15），恍惚不知今是何世。

自此开启一趟时空穿梭。刘昕在一楼向外太空发射的牙齿（《脱离》，2019-2020）一路上升，来到了三楼空间站般展厅中沈莘的作品（《天雨粟》，2023）里，是一场个人对峙宏大力量的感伤之旅；展览开头伊姆斯夫妇（Charles and Ray Eames）录像中草地上那一对诘问世间“尺度”的情侣（《十之力》，1977），靠近结尾处再次现身于玛哈·马蒙（Maha Maamoun）的录像中（《流星让我想起偷听者》，2013），刺探人和社会的各种“边界”；中间是来自近八十位艺术家的超过两百件作品，地球上芸芸众生在其中各自思考着宇宙。在三楼临空的走道上，策展人通过设置一楼作品的展签来鼓励观众俯瞰下面的物体，在那个视角下，刚才壮丽的开篇场景变成逐渐远去的地球现实，或是考古现场。我们飘浮于空中，获得了卫星之眼——能看到一切，但看清的不多。对于因兴奋而疲惫的太空旅客来说，大多数途中风景往往只能快速地掠过，但没关系。漫长而蜿蜒的单向展线在二楼尽头终结，最后一块投影屏幕上面是鸣谢幕后工作者的滚动字幕，你意识到自己刚看完一部电影长片。

在这样一个不仅在主题上、更以其作品数量、时长及展览设计本身演绎“宇宙电影”意象的双年展中，“无限性”是核心要素之一。宇宙及其无限性不分地域文化地滋养着人类的创造力，策展团队呈现出对这一简单事实的精心演绎。在展览中，我们可以去到瑞典北部的半虚构乌托邦工业定居点（斯滕·埃克隆德《库拉胡塞的秘密》，1971）和中亚神话中英雄长眠的前航天发射基地（萨尔达·伊斯梅洛娃《两个地平线》，2017），可以在未来贵阳的数据储存机房（贺子珂《乱码城市》，2023）与过去莫斯科的红玫瑰丝绸厂车间（安娜 ·安德烈耶娃）之间切换，还可以穿梭于平行的数个索拉里斯星空间站（“索拉里斯学”展区）和多重夜空中的iaiLimela星团（诺兰·奥斯瓦尔德·丹尼斯《黑人解放星座：春日之星》，2017-2023）。空间和时间都无限延展。

在此意义上，展览实践着其理论源头——俄国宇宙主义——中有关“疗愈”的使命。根据宇宙主义理念，发展是一场伤亡惨重的灾难，人类通过科学和技术相互照料和治疗，最终所有活着的和逝去的人在宇宙中重聚、永生。艺术在这个过程中至关重要，一个世纪前的宇宙主义者们认为博物馆是抵达弥赛亚宇宙前的临时安置处，其本身也具有疗愈性，是“回报生命”的“重建之所”（引自展览读本）。当我们在此次展览营造的无限性中感受到自己与他人、古人、未来之人同处一片夜空下时，似乎就获得了与世界重建联系的确认感。这波“宇宙射线”抵达得及时——这一届的上双观众比往年任何一届都渴望接受这样的能量。当然，无限难免让人晕眩，因此我才需要紧握草地恋人或是牙齿这些重复出现的微小线索并赋以我自己的叙事关系来缓解“晕船”。 

不过，双年展的疗愈性除了来自宇宙的无限性，还在于电影可以“做梦”的特点，在于它在有限的——甚至狭窄的——现实条件中，创造出无限的时空。理论家和电影人在过去一百多年反复论述或表现电影与梦的相似性，如学者劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）曾提出过电影的感官沉浸性及给人带来的视觉快感。如果将本届上双置于更大的语境中看，其所打造的黑盒子提供了一个电影院一样的封闭空间。在电影中仰望夜空，星辰化作蒙太奇，这让人暂时忘了现实，深信我们可以与更大的、超出自身的秩序相连，享受时空无限增生的快感。展览的这种疗愈性，也在于“保护”我们暂时不被这个世界正在发生的危机和冲突侵扰——这座城市、国际间、艺术界近来都狂风暴雨。

过去数十年，各地的国际双年展致力于探索当代艺术与城市的空间、文化、居民等进行双向对话的不同可能性；策展人选择去面对和应对社会冲突，有时甚至成为冲突现场，如近几届卡塞尔文献展的趋势——参与者不避讳暴露文献展本身即是德国本地社会种种问题的因和果。而“宇宙电影”则采取了另一种更加传统的策略，展览作品几乎全部位于美术馆黑盒子中，以此尽量为艺术铸造一座安全屋。值得提出的问题是：在冲突时代，闭关疗愈是否可能？

展览的另一反潮流策略，是在流媒体塑造感知的时代讨论传统的黑匣子电影。我也热爱电影，但我不是电影“沉浸性”魔法的拥护者，也不喜欢被无瑕疵的蒙太奇控制感知。因此在看展时，听约翰娜·海德瓦（Johanna Hedva）那打破宇宙和谐的声音作品（《最悲哀的事情莫过于孤独的宇航员穿着宇航服摔倒，谁来扶她起来？》，2023）、触摸张文心展区内隐秘的洞（《触觉洞穴》，2023），还有迎面撞上佩戴LED灯袖标在黑暗中引领观众遵循展览路线的工作人员，都是我在观看这部太空旅行的电影时肉身稍稍被唤回的时刻。这些时刻像是《盗梦空间》中时空漫游者必备的陀螺，为了防止失去区分虚实的能力。子杰在展览最后的作品《深之在科学岛》（2020年至今）审视了本土计算机史以及技术与政治之间纠缠的关系，装置中不知是系统出错还是有意为之的失控的自动书写器，像是一个信号干扰小故障（glitch），在策展人无意提示当电影结束时我们要怎么办的情况下，冥冥中将展览观众引向现实世界——他作品中的表演性讲座部分于开幕期间在城中一家小书店进行。

文／ 张涵露