和本次陈轴的个展“行旅图”同名的铅笔画长卷挂于展厅中轴墙上，并为整个展览定下基调：在如剧场般的空间内，艺术家分别撷取山水画和超现实主义范式，让景与物的铺排具有了某种流动感。诸多意象的反复出现——如瓶子、人耳、水迹、蜿蜒的裂痕和螺旋曲线等——让通常意义上的“移步换景”变成了对相似景物的反复遭遇。展厅另一头与之相对的是三联画《传说中的缺席》（2022）：在画面较中间位置，或直立或倾倒的三个瓶子因其中一瓶后方由铅笔擦痕留下的诡谲阴影而颇具形而上意味；而画面右下角占据墓穴上方的瓶子却显得更写实与可触，瓶身上密密匝匝的纹路凸显的破碎状态与墓穴中暗示的死亡幽微地呼应着，正如画面左方躯体石化的牛与它周围浅浅漾开的水波，都是让可见之物与不可见之物，生与死共存的双重结构。《缺席的在场》（2022）和《幻觉的缺席》（2022）有着相同的尺寸和基本构图：前者中，一只瓶子独自躺在前景，画面偏左上方的黑框里显示出室内环境的不等比例的投影；后者中，两个瓶子出现在黑框背后，并无限贴近它，黑框前有两条缠绕的蛇，一条如裂痕般的细线从框内纵贯而下，细看可以辨认出黑框边缘隐约可见的英文句子：There is no snake in the mirror（镜中无蛇）。瓶子在陈轴的画中是否如马格利特（Rene Magritte）的水杯在他的《黑格尔的假期》（1958）中既是容器本身，又以精神客体（mental object）的形式背离其自身？那么，人耳之于陈轴是否也如眼睛之于马格利特，既是作为主体的感知器官，同时也是被凝视的客体？

展览里唯一的一件影像作品《暴雨将至》（2024）被投影在悬浮于展厅中的“超然亭”内，观者需躺在亭中的白色布垫上仰望男女主角之间这场不仅在树林一隅，也在微信聊天界面上发生的交谈。男性人物是陷入数字昏睡（digital lethargy）、身心俱乏却又充满困惑的人类样本，他围绕身体性、虚构与真实等话题输出的大段信息是存在主义危机催生的又一诗意宣言；女性人物则以靡靡之音唱出源于南北朝志怪小说里的唱词，或是在微信上发出以蜿蜒线条为主的表情包去消解前者精心编辑的冗杂诉说。乍一看，这或是体验派与方法派间的再一次交手。但在所有的故事和对话之外，我的目光被微信键盘下方那未被选择但根据打字人的输入记忆法排出的带有意向性的语词们长久吸引，相比宏大叙事而言，它们是零散庸常的，如瓶身的碎痕般，爬满现代生活的每个角落，将死亡的召唤抵挡在意识门外。这般全然暴露的真实让自相矛盾的语法游戏不再苍白与遥远，它或许是艺术家悬置暴雨将至未至前的这段时空的用意所在，即在精神客体对疲惫不堪的主体进行全面裹挟时留有自我消解的余地。也正因如此，女性人物对图像和声音的轻盈运用并不是全然宣告了文字的枯竭，而是让男性人物的晦涩宣言有了新的可读性。

文／ 孙佳翎