“植物”之轻与“远征”之重，构成了展览标题内在关联的一对矛盾质感的意象，而这种轻与重的魅力，远不止于词语内部的空间张力。作为展览的议题，“植物远征”的所指毫不含糊，清晰地将观者的期待导向殖民史的重量。也因如此，在踏入长征独立空间的那一刻，大部分观众都会像我一样，遭遇意料之外的失重感。你已经做好了远征的心理准备，等待你的，却不是一出历史的悲苦剧，而是一座沁人心脾的植物园。

一切都在地面上，因为大地低低在下，植物生长其中。这是一个放弃了挑高六米的展厅上层空间的展览，大多数作品匍匐在地面上，另一些开枝散叶般挂在不锈钢树干上，仿佛几丛地底冒出来的矮灌木。这样的高度诱导人去躬身观察、闻味和采撷这些植物及它们的生命故事，而展览也第一次因为高度上的留白，在开幕时刻上演了一种自我消失术。如果你也是直立行走的生物，尤其是接受过墙面美学教育的特殊物种，在刚刚进入展厅的时刻，有可能会看不见任何作品。它们淹没在拥挤人群的身高之下，就像植物惯常地隐形于人的视线之中。而这种人类中心的物种视差，正是“植物远征”得以隐身于暴力殖民史，成为其防护迷彩的前提条件。

视觉不可靠的时候，嗅觉得到解放。似乎，观众也被置于刘玗片子中那位失明的植物学家的位置，去重新体验一种视觉之外的植物认知方式（《失明的造物主》，2019）。在眼睛尚未落座的时刻，扑面而来的辛香气味使得失重的感官即刻得到补位，散发着“植物远征”的故事氛围：令人迷醉的刺激性香气诉说着，危险的事物常常是美丽的。刘辛夷在小车里装载的姜黄、青花椒与白芝麻沉默地表述了经济作物在殖民远征中所划下的政治边界，也以刺鼻的香气暗示了无害的植物背后所隐藏的权力关系矩阵（《游击小队，2018》）。与这些“勘界”的车轮走出的利刃线条相参照的，是另一件以经济作物讲述“破界”的环形作品——钟云舒的《米墙03》（2024）。中国和斯里兰卡之间的《米胶协定》的历史性意义在这里被翻转为大米和橡胶包裹与层垒的圈套，不着一字地道出了两者所绑定的亲密与束缚关系。

策展人深谙言语的沉重，将远征的地图通通收起，埋藏在这座云淡风轻的滇南植物园中，由无声的植物倾诉自己身世的秘密。轻是一种难能可贵的品质，好让创作者在面对世界的时候如同面对美杜莎，在承认和承担现实的同时并不直视它。“植物远征”在策展上显然有着这样的自觉与品质，试图将一个很重的议题呈现为一个很轻的展览。现场没有使用补充的文献档案，也没有任何展签，阐释的欲望最终被克制地兑现为一份观众可以带走的植物小传海报和墙上的八种胶版植物图鉴。不难看出，这个高度研究性的展览在压抑庞杂的档案冲动时作出了不少努力。而轻与重之间的转换却并非易事，程新皓的作品《复盗》（2019/2024）在没有导览的情况下几乎无法被理解，而伊莎多拉·内维斯·马奎斯（Isadora Neves Marquee）的《埃及伊蚊》（2017）和王也的《曼哈顿B》（2021）与展览主线的关系也需要在不断追加的策展人解说与后续公教中才能完成阐释的补白。

“植物远征”的轻松明快，避免了观看者在胶结的说教中被石化的命运，但也在一定程度上降解了现实的沉重、粘稠与难解，将现场纯化为一种清新可爱的展示美学。这也可能不是“植物远征”的问题，而是展览这一艺术形式的难题。在轻与重之间，似乎横亘着展览的作品性与公共性之间的鸿沟。当两端不能同时满足时，展览就难以实现举重若轻的叙事张力。关键在于，轻盈不等同于模糊和温和，所有的轻都是为了更精准地抵达重。艺术之轻从不以自身为目的，轻盈的作品和展览总是在腾空而起的同时，迅猛地击中负重的现实。

文／ 蒋斐然