在艺术家倪有鱼发起的独立空间——愚社所处的砖木结构老洋房里，李涛和高磊的双个展——“秩”（Order）和“蓄”（Store）处处散发着金属光泽与氧化锈迹。两位艺术家的创作均源于各自对工业生产方式与材料的敏感。高磊迷恋工业级的精确性。他的作品尽管名义上被归类为丙烯绘画，但实际上更接近手工模拟的工业制品——从绘制矢量图，到建模，开槽或是切割，继而浇注银色丙烯颜料填充表面，最后嵌入作为标准工业制品的硬币等现成物。所谓“蓄”，既指涉作品中的硬币事关“储蓄”，也归纳了他的创作方式——画布恰似制物的模具，“蓄留”着他浇注的塑形材料。在高磊的作品里，丙烯颜料无异于就是水泥、石膏溶液，或液态金属的替代性材料而已。

相比之下，李涛更为迷恋工业材料本身。不锈钢、铁质管架、石膏和水泥板材……他的装置打破材料的原有秩序，对其重新构形。坚固与耐用的工业品质被主动舍弃，只保留了其易于塑形的特点；当原始用途被否决，只留下物理质感，艺术家似乎在提示我们：工业用品仍然存在着非实用的可能性。例如在装置《厨神》（2024）中，不锈钢框架并不支撑它的“耐用”，反而使得那个模仿蒙克《呐喊》画中人的鬼脸造型在材料变化中显得更加“生动”，而“神像”前放置的贡品与跪垫，则进一步表明着从实用价值向膜拜价值的转换。

不过，这场双个展并非只是为了反映两位艺术家对于工业的态度，确切地说，它更像是凭借达达式的合作精神对工业模式的一次随机篡改。最为典型的例证，就是两位艺术家和此次展览策展人倪有鱼在阳台上集体创作的即兴装置《System》（2024）。这件作品由倪有鱼在阳台上随意悬挂铁链，它既是裁切着空间关系的作品展示界面，构成作品外部；又是作品得以形成整体的衔接，恰似某种“系统”，贯穿于作品内部。而高磊和李涛犹如发牌那般，一人一件把自己的作品挂置到铁链上。在这种非常态的展示结构里，微型空间的点位选址、作品间隔的疏密程度、细节与整体的有机关系，都成为两位艺术家考量的内容，直至三人同时认可了到此为止，这次在阳台上“晾晒”作品的行动才宣告结束。

上述嬉戏的状态在此次展览中随处可见，虽然它们从未让注重系统、程序、指令的工业体系真正失灵，但或许可以让已被改造为文化工业的当代艺术短暂地重启片刻。

文／ 刘化童