三月初开幕的展览“惊蛰”虽然用节气做题目，但比起对自然的实际指涉，更像是一则比喻，指向在远离艺术界中心的阶段性状态下，个人如何确立自我与外界的关系，在艺术与生活之间探寻有效的连接。

在字面意义上最切题的是若干与植物鸟虫有关的作品：挪威艺术家莫滕·马格努斯（Morten Henrik Magnus）在旧木料上画下的北欧旷野寂静辽阔；居于北京郊野的解群则在雕塑《茧与蝶》（2025）中用粗陶的质地和颜色消除了生命蜕变前后的面貌差别，茧和蝶都如同被弃的工业残骸；与之相对，吴薇用丝线和亮片缝制的飞虫色彩斑斓，栖息于展厅各处，动态感十足。展览的布局令一些作品几乎与空间融为一体，类似施工进程中或行人经过时偶然的散落：钟云舒的装置《坐立不安》（2023）很容易被视为旁边管道设施的一部分，铁皮篮子里的棉絮就像是残留在里面未融的雪团；张一用一家三代的发丝串起的珠链几乎隐于它们所垂挂的斑驳墙体中。

整个展览中最轻松的部分是吴尚聪的妙趣横生的小型雕塑和绘画。那些零散小物如废木、碎布、小石头等经过重组或涂色，变成生动活泼的神话人物或动物。四处捡拾杂物，回来做小玩意，他人所弃为我所用，这种完全由兴趣驱动的习惯性劳作不受艺术产业规则的限制，在如今展览趋向标准化的798愈发少见。

何迟的《隔馆》系列图片（2016）在通往二层的楼梯一侧墙上渐次排开。作品源于艺术家2016年春在箭厂空间按照室外榆树叶的变化涂抹室内墙壁的行为。当时，他用相机记录了每日完成的工作结果，画面上是无人的箭厂和屋后的树。当观众沿着绿意渐浓的视觉日历拾级而上时，回看的是停滞在九年前渐变的春天。而艺术家跟着季节画墙壁的行为过程却在镜头前了无踪迹。在展厅明暗区域的交界处，倘若不仰望，很难发现凝滞在角落里的“蛛网”。张新军将从养老院收集的老人的白发编织成网，取名“尽头”，生命经过时间的消磨在空间里的存在变得微乎其微。行至此，也抵达展览的真正尽头，悬在中间的绿屏上滚动播放着“烟花”二字（何迟，《寂寞》，2023），让人联想到现实中，艺术家将微信表情包使用权拍卖，从此用文字替代表情符号，一座文字冢悄然建立在交流日趋失效的社交媒体矩阵里。

随着展览的递进，可以感受到的是，作为这场群展线索的“蛰伏”，虽是个体出于不同缘由的主观选择，但这种蔓延于四处的自发性的抽离，又隐现或埋伏着集体自觉的不合作，这也许正是历经周转的身心在“惊蛰”后苏醒的生机所在。

文／ 王丹华