2014年9月30日，24岁的打工诗人许立志在深圳龙华跳楼身亡。次日凌晨零点，他的微博账号发布了他生前预先设定的一条定时信息：“新的一天”。这几个字后来成为他遗作诗集的标题。

当曾宏以此命名他时隔六年的首次个展时，这里面包含的情感无疑是复杂的。“新”，指向的可能是古怪与陌生，而非关于“更好”的允诺。在市场经济转型期的工矿厂区长大的曾宏，无疑对此有着深切的体认；一直以来他通过艺术去呈现和讨论的，就是劳动与劳动者的处境。他早期的作品大多描绘集体宿舍或洗衣房等建筑的表面，以无数单调重复的细节通过转喻的方式暗示发生在其中的流水线劳动以及被规训的身体。数年后，这些细节被归纳为一种坚实的，如纪念碑的块面。这多少受到苏俄前卫乃至至上主义理念的影响——一种真正进步的艺术需要在现实的总体性之外建立其语言的自主与绝对。但他很快意识到，纯粹语言的追求在脱开现实抓手时，往往易滑向仅凭趣味维系的形式美学。创作于2017年的《人民》体现了一种转向的尝试，那是他第一次将一个具有鲜明政治指向的词语带入画面，同时他也开始用影像记录真实的劳动场景并用素描小稿描绘各种动作分解。此次展览中，劳动的形象第一次明确地在画布上现身；同时展出的另一幅《人民》（2020），作为这个展览中最早的作品，延续并保留了这一转向的痕迹。

《人民》在展览现场处于一个特殊的位置：占据展厅中央凹进的一面墙，可以将之描述为后撤，也可以说是统视着整个空间，包括它对面一系列劳动者的形象。这两个汉字以连续而简括的几根线条构成，出现在另一个由虚线松动地框出的平面上。线或由线承担的形体——既包括形象，也包括文字——从几年前开始就已成为他画布上的核心要素。但这些线的成立来自于其“背景”中无数混杂的、层叠覆盖的笔触，曾宏坚持画面中的每一根线必须来自于形体或形体交叠后留下的边缘。展览中那些劳动者的图像同样如此：《搬石头的人》（2025）与《拾荒者》（2024-2025）都描绘了一个俯身的背影，其来源是曾宏数年前拍摄的录像。面对定格的屏幕，曾宏先用红黄蓝三原色绘制形状并反复叠加，得到基本的线形，再用滚筒一遍一遍地以白色和黄色覆盖画布，以调整轮廓，逼近那个原型。最后留下来的红色不连续线条，及其周边依稀可见的痕迹，与其说它们是绘画的主体，不如说是建构绘画的残余物——那些被当作“背景”的大量、多层、重复的色彩与笔触，在彼此斗争、压抑和限制之后，留下来的一点点东西。而正是这个残余物，而非绘画本身，回指向现实——或许这也是一种否定的辩证法。

曾宏以这样的方式回应了对现实主义的历史难题：在艺术自律的乌托邦理想与社会现实的总体性宰制之间，是否存在一个中间地带，使作为个体的“人”仍能在世俗和生活世界中想象与构筑同真实的关联。“新的一天”中这些劳动者的形象是坚固的，但不同于纪念碑式的永恒或崇高，它们的坚固性来自于其实际的存在——画面在反复累积、抵牾、校正的过程中逐渐接近于一个现实中物质性的平面。以1920年代苏联官方制作的劳动手册中生产动作的分解图式为蓝本，曾宏将之重绘为“科学劳动指南”系列。在画面边缘，他保留了作为构型基底的红、黄、蓝色，仿佛在回应罗德琴科的否定性姿态。而弥散在主体形象周围如同虚影一般的痕迹，则是对那些被压抑而不可见的实在进行的追索与显影。后者无法化身为可辨识的形象，而长久地徘徊在生活世界最难以刺穿的底层地带。或许这也解释了曾宏为何再次拾回那些同个人情感与经验息息相关的主题。在“肥皂”和“药盒”系列中，他忠实地“写生”了这六年来对自己生活产生根本影响的物件：一块被洗手台黄色光线照亮的肥皂，在疫情期间成为日常仪式的一部分；一张被拆开的精神药物包装盒，曾宏曾犹豫是否依靠它来渡过那些艰难的日子。当然，无论是肥皂还是药盒，它们在画面中都化为了色彩的块面和条带，但不应被遗忘的是，这些抽象存在的背后，始终连接现实的血肉之躯，后者是艺术的外部边界，也是它无法彻底抽身的真实。

文／ 李佳