与深圳海上世界文化艺术中心同期其他展览——如张培力、沈远的个展，以及侯瀚如讨论策展的系列展——非常不同的是，乌拉·冯·勃兰登堡的个展“温柔地步入蓝色戏法的良夜”中不仅没有中国的现实，几乎也与今日欧洲的现实相距甚远。可以说，借助风格化的、歧义饱满的舞蹈语言和空间语言，这位生活于巴黎的德国艺术家在其中国首场美术馆个展上，为观众提供了在时政议题之间的喘息契机：把展览组织起来的是柔和又巨大的帘幕构成的“软建筑”，缤纷的色彩关系，以及摇摆于乌托邦、避世社群、马戏团及童趣游戏等多样集体叙事之间的无戏剧性剧场经验。这种展览当然并非是无政治性的，其本身得以成行即是某种社会文化倾向的体现。

在展览中，我们看不到那种当下复归流行的、极简主义与观念艺术杂糅的风格（另一种糟糕的新古典主义），也就是那种以冷淡、强调序列性与规整几何形式来处理庸碌日常的做法。同样不可见的，是现代工业的痕迹——我记得在她多年前的一件影像作品中瞥到了一个电灯开关，忍不住惊讶不已——冯·勃兰登堡作品中的人似乎常生活在不需要电力供应的世界里。此外，那些令人联想到遗迹或残躯的事物——这一点在临近展厅张培力和沈远的作品中表现明显——在此处亦不存在。《幕布》（2011）及《糖果、拼布、太阳（糖果）》（2018）等大部分装置作品的创作材料——最主要的材料之一便是她多年来不断收集、拼合的各色布料——都被留存于一种未死亡、未终结、未完成的状态中，它们殷切地展示着自己的生命力量，泄露着自己由斑驳和缝补构成的演变历史，并指出自己与中国艺术常见的废墟化概念无缘，是不断获得新生的老物件。另一种处于未完成状态的重要“创作材料”即是她的演员：同一批欧洲演员多年来不断在《窗如橙子般打开》（2022）等影像作品或行为表演作品中出现。这不仅通过一种近似传统剧团的组织形式提示着冯·勃兰登堡的舞台美术背景，以及她对剧场世界的偏爱，也如反复在多个装置作品中出现的布料一般再次凸显了生命——演员们在逐渐老去的过程中持续焕发一种不从属于现实的活力。

循冯·勃兰登堡各地展览之先例，“温柔地步入蓝色戏法的良夜”邀请舞者在开幕时及展览期间于展厅中进行表演；这让展览变得更加完整，但本地舞者们对艺术家作品的追随式回应，却产生了悖反的效果，即明确强化了冯·勃兰登堡的艺术与当下现实的裂痕：归属于不同色谱、代表着迥异审美体系的、更接近于日常中国经验（乃至深圳经验）的色彩和肢体悠扬且武断地提示了现实与乌托邦的距离。本地舞者的具体存在和鲜活运动令种族、东亚文化身份等不在作品原始考量范围之内的议题，再次变得迫切起来。不熟悉冯·勃兰登堡创作的观众也许可以在多部影片的鼓励下于作品中起舞，拍照，沉浸在色彩的喜悦中——艺术家一直致力于通过混淆展览空间与影像空间来鼓励观众主动扮演演员的角色；但对于熟悉冯·勃兰登堡的观众而言，真正的考量是：来自欧洲大陆之外的演员乃至观众是否有可能超越本地性的局限，成为此种创作体系的主角，而不仅是权宜下的替补。

文／ 张行简