杉本博司在东京国立近代美术馆的回顾展以“灭绝”（日语题目：絶滅写真）为题，嵌套了两层含义：一是指他最擅长也最具标志性的银盐摄影随着数字技术的发展而逐渐式微，最终走向灭绝，此次展览即是献给该媒介的挽歌；二是指杉本博司五十多年的创作实践实际不断在处理灭绝这同一个主题，此次展览即是对人类文明终将毁灭的再次确认。相对于这两条宏大的主题线索，展览的规模并不算大：十三个系列里的六十多件作品（以银盐照片为主）按时间顺序分三个章节回顾了艺术家1970年代至今的摄影生涯，从他最早也是最有名的三个系列——“实景模型”、“剧院”和“海景”——开始，到2000年代之后的“放电场”、“光学”系列为止。若干新作补全了旧有的系列，比如“实景模型”和“海景”都2025年拍摄的新作加入。同时，在美术馆三楼馆藏展厅设立了资料角，展出杉本的拍摄笔记，以提示艺术家细致严谨的工作方法如何体现了某种追求极致的“匠人”精神。

一楼主展厅里，深灰色的展墙为观众搭建了一条规整、单向的观展路线，整体照明克制，所有光都给了墙上的大尺幅照片。每张照片旁边配有杉本创作的“狂歌”（江户时期一种借用传统和歌的格式写世俗之事的文学形式），加上艺术家为每个系列亲自撰写的纵横捭阖的作品解说词，看完展览感觉就像又读了一本杉本博司写的书。

尽管如此，也尽管展出的作品在不同媒体或展览现场已经出现过无数次，杉本博司的银盐照片仍然保留着它们静谧而恢弘的气势。比如最负盛名的“海景”系列，此次一共展出七张，从最早的《加勒比海，牙买加》（1980）到最近的《相模湾，江之浦》（2025），全部沿半圆的弧形墙面一字排开，空无一物的海平面连成一线，仿佛包含着无限丰饶的意象。自该系列诞生以来，已有大量不同视角的解读，此处不赘述。按照杉本博司自己的说法，他想要再现的是人类意识刚刚萌生时看到的原初景象。结合此次展览的题目“灭绝”，我们完全可以把这片无人的崇高海景视为人类灭绝之后的图像，从而进一步提问，是什么不断将艺术家引向这种启示录般的终末论思考？

对此，杉本博司本人已经在许多地方给出了暗示。比如，他在展览画册里评论回复策展人增田玲的论述文章时写道：“81年前，就在眼前这座皇居内，（天皇）做出了接受《波茨坦公告》的决断，从而避免了‘一亿总玉碎’的彻底毁灭。这个国家历经荣枯盛衰，始终怀揣灭亡的美学，才得以存续至今。那么将来，究竟又会是怎样无法克服的难题，来诱发下一次的毁灭呢？”尽管战后出生的杉本不可能亲身体验战败给当时日本国民带来的那种强烈且全面的覆灭感，但很显然，作品中关于“人类灭亡”的虚构与日本作为二战战败国的事实之间有着紧密关联。也许可以说，通过对远超人类尺度的时间进行想象，以及对诸行无常这一佛教定理的反复演绎，杉本构建了一个辽远的时空坐标；在此坐标下，日本战败时的灭亡体验以及战后整个国家一百八十度急转弯造成的心理错位都被转化为世界毁灭的总体命运里的一次偶然事件，或者说一个美学咏叹的对象。正如他自己在画册文章里所言：“如何优美地走向灭亡，这个问题一直是潜藏于日本文化底流的美学意识之一。”

事实上，“海景”系列诞生于杉本博司在被他称作“前敌国”的美国长居一段时间后渴望回归故土的“寻根”之旅。在遍访全日本有名的瀑布——当时拍摄的日光华严瀑布此次放在了“海景”展厅的入口处——之后，他最终框定的却是在那智瀑布山顶远望的海面。由此开启的“海景”系列里不仅看不到任何日本的风景，一切与拍摄地点相关的信息也都被排除于画面之外，只留银盐乳剂经过缓慢曝光而显现的无尽细节。这充分展现了杉本博司作为艺术家的直觉，同时让我联想到村上春树笔下那些描写详尽却现实感稀薄的迷人故事。和村上春树一样，如今巨大的商业成功和人气让杉本博司几乎成为超越批评的存在。早期面对日本文化和历史时那种极强的分寸感已然让位于百无禁忌的游戏心——最明显的例子就是2022年在姬路市立美术馆他将自己的作品和古美术品配对展出的个展“本歌取——日本文化的传承与飞翔”。此次“灭绝”展虽然以摄影作品为主，结尾处还是特别挂出了一幅平安时代的《地狱草纸》断简，旁边杉本的狂歌则提示，地狱之火从应仁之乱，到关东大地震，再到美军B-29战斗机对日本本土的轰炸，一直延烧至今。在杉本构筑的世界里，“灭亡的美学”被赋予了时间上的高度纵深，的确可以像《平家物语》里琵琶法师的吟唱一样触动人心。然而，佛教教义除了讲诸行无常的纵向深度，也讲因缘相依的横向关联。后者的缺席意味着他者的缺席，“灭亡的美学”如果止于物哀的咏叹，将是对日本文化令人遗憾的自我设限。

文／ 杜可柯